2015 – Σελίδα 10

2015 (Σελίδα 10)

amphipolis.gr | Ο ΔΙΟΝΥΣΟΣ ΚΑΙ Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ

Οι Αλεξανδρινοί και οι Ρωμαίοι παρουσιάζουν τον Διόνυσο σαν εύθυμο Βάκχο, θεό του κρασιού και της διασκέδασης. Όμως ο Διόνυσος είναι κάτι περισσότερο από όλα αυτά και οι διάφοροι λατρευτικοί του τίτλοι, όπως Δενδρίτης, Άνθιος, Κάρπις, Φλεύς κ.α., το επιβεβαιώνουν. Όσον αφορά τα Διονυσιακά όργια, δεν είχαν την σημερινή έννοια των οργίων, αλλά ήταν πράξεις ευλάβειας και λατρείας, ενώ οι πράξεις των μαινάδων του ανήκαν σε χειμωνιάτικες τελετές και φαίνεται πως δεν είχαν σχέση με τις γιορτές του κρασιού.

ΣΥΝΕΧΙΣΤΕ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ

Amphipolis.gr | Greco-Buddhist art

Greco-Buddhist art is the artistic manifestation of Greco-Buddhism, a cultural syncretism between the Classical Greek culture and Buddhism, which developed over a period of close to 1000 years in Central Asia, between the conquests of Alexander the Great in the 4th century BC, and the Islamic conquests of the 7th century AD. Greco-Buddhist art is characterized by the strong idealistic realism and sensuous description of Hellenistic art and the first representations of the Buddha in human form, which have helped define the artistic (and particularly, sculptural) canon for Buddhist art throughout the Asian continent up to the present. It is also a strong example of cultural syncretism between eastern and western traditions.

The origins of Greco-Buddhist art are to be found in the Hellenistic Greco-Bactrian kingdom (250 BC- 130 BC), located in today’s Afghanistan, from which Hellenistic culture radiated into the Indian subcontinent with the establishment of the Indo-Greek kingdom (180 BC-10 BC). Under the Indo-Greeks and then the Kushans, the interaction of Greek and Buddhist culture flourished in the area of Gandhara, in today’s northern Pakistan, before spreading further into India, influencing the art of Mathura, and then the Hindu art of the Gupta empire, which was to extend to the rest of South-East Asia. The influence of Greco-Buddhist art also spread northward towards Central Asia, strongly affecting the art of the Tarim Basin, and ultimately the arts of China, Korea, and Japan.

Hellenistic art in southern Asia

Silver coin depicting the Greco-Bactrian king Demetrius I (200-180 BC) wearing an elephant scalp, symbol of his conquest of India. Back: Herakles, holding a lion skin and a club resting over the arm. The text reads: ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ – BASILEŌS DĒMĒTRIOU “of King Demetrius”.

Powerful Hellenistic states were established in the areas of Bactria and Sogdiana, and later northern India for three centuries following the conquests of Alexander the Great around 330 BC, the Seleucid empire until 250 BC, followed by the Greco-Bactrian kingdom until 130 BC, and the Indo-Greek kingdom from 180 BC to around 10 BC.

The clearest examples of Hellenistic art are found in the coins of the Greco-Bactrian kings of the period, such as Demetrius I of Bactria. Many coins of the Greco-Bactrian kings have been unearthed, including the largest silver and gold coins ever minted in the Hellenistic world, ranking among the best in artistic and technical sophistication: they “show a degree of individuality never matched by the often more bland descriptions of their royal contemporaries further West”. (“Greece and the Hellenistic world”).

These Hellenistic kingdoms established cities on the Greek model, such as in Ai-Khanoum in Bactria, displaying purely Hellenistic architectural features, Hellenistic statuary, and remains of Aristotelician papyrus prints and coin hoards.

Wine-drinking and music (Detail from Chakhil-i-Ghoundi stupa, Hadda, 1st-2nd century AD).

These Greek elements penetrated in northwestern India following the invasion of the Greco-Bactrians in 180 BC, when they established the Indo-Greek kingdom in India. Fortified Greek cities, such as Sirkap in northern Pakistan, were established. Architectural styles used Hellenistic decorative motifs such as fruit garland and scrolls. Stone palettes for aromatic oils representing purely Hellenistic themes such as a Nereid riding a Ketos sea monster are found.

In Hadda, Hellenistic deities, such as Atlas are found. Wind gods are depicted, which will affect the representation of wind deities as far as Japan. Dionysiac scenes represent people in Classical style drinking wine from amphoras and playing instruments.

Interaction

As soon as the Greeks invaded India to form the Indo-Greek kingdom, a fusion of Hellenistic and Buddhist elements started to appear, encouraged by the benevolence of the Greek kings towards Buddhism. This artistic trend then developed for several centuries and seemed to flourish further during the Kushan Empire from the 1st century AD.

Artistic model

An Indo-Corinthian capital with the Buddha at its centre, 3-4th century, Gandhara.

Greco-Buddhist art depicts the life of the Buddha in a visual manner, probably by incorporating the real-life models and concepts which were available to the artists of the period.

The Bodhisattvas are depicted as bare-chested and jewelled Indian princes, and the Buddhas as Greek kings wearing the light toga-like himation. The buildings in which they are depicted incorporate Greek style, with the ubiquitous Indo-Corinthian capitals and Greek decorative scrolls. Surrounding deities form a pantheon of Greek (Atlas, Herakles) and Indian gods (Indra).

Material

Stucco as well as stone was widely used by sculptors in Gandhara for the decoration of monastic and cult buildings. Stucco provided the artist with a medium of great plasticity, enabling a high degree of expressiveness to be given to the sculpture. Sculpting in stucco was popular wherever Buddhism spread from Gandhara – India, Afghanistan, Central Asia and China.

Stylistic evolution

Stylistically, Greco-Buddhist art started by being extremely fine and realistic, as apparent on the standing Buddhas, with “a realistic treatment of the folds and on some even a hint of modelled volume that characterizes the best Greek work” (Boardman). It then lost this sophisticated realism, becoming progressively more symbolic and decorative over the centuries.

Architecture

The presence of stupas at the Greek city of Sirkap, which was built by Demetrius around 180 BC, already indicates a strong syncretism between Hellenism and the Buddhist faith, together with other religions such as Hinduism and Zoroastrianism. The style is Greek, adorned with Corinthian columns in excellent Hellenistic execution.

The Titan Atlas, supporting a Buddhist monument, Hadda.

Later in Hadda, the Greek divinity Atlas is represented holding Buddhist monuments with decorated Greek columns. The motif was adopted extensively throughout the Indian sub-continent, Atlas being substituted for the Indian Yaksa in the monuments of the Sunga around the 2nd century BC.

Buddha

One of the first representations of the Buddha, 1st-2nd century AD, Gandhara, Pakistan: Standing Buddha (Tokyo National Museum).

Sometime between the 2nd century BC and the 1st century AD, the first anthropomorphic representations of the Buddha were developed. These were absent from earlier strata of Buddhist art, which preferred to represent the Buddha with symbols such as the stupa, the Bodhi tree, the empty seat, the wheel, or the footprints. But the innovative anthropomorphic Buddha image immediately reached a very high level of sculptural sophistication, naturally inspired by the sculptural styles of Hellenistic Greece.

Many of the stylistic elements in the representations of the Buddha point to Greek influence: the Greek himation (a light toga-like wavy robe covering both shoulders: Buddhist characters are always represented with a dhoti loincloth before this innovation), the halo, the contrapposto stance of the upright figures, the stylized Mediterranean curly hair and top-knot apparently derived from the style of the Belvedere Apollo (330 BC), and the measured quality of the faces, all rendered with strong artistic realism (See: Greek art). Some of the standing Buddhas (as the one pictured) were sculpted using the specific Greek technique of making the hands and sometimes the feet in marble to increase the realistic effect, and the rest of the body in another material.

Foucher especially considered Hellenistic free-standing Buddhas as “the most beautiful, and probably the most ancient of the Buddhas”, assigning them to the 1st century BC, and making them the starting point of the anthropomorphic representations of the Buddha (“The Buddhist art of Gandhara”, Marshall, p101).

Development

The Bimaran casket, representing the Buddha, is dated to around 30-10 BC. British Museum.

There is some debate regarding the exact date for the development of the anthropomorphic representation of the Buddha, and this has a bearing on whether the innovation came directly from the Indo-Greeks, or was a later development by the Indo-Scythians, the Indo-Parthians or the Kushans under Hellenistic artistic influence. Most of the early images of the Buddha (especially those of the standing Buddha) are anepigraphic, which makes it difficult to have a definite dating. The earliest known image of the Buddha with approximate indications on date is the Bimaran casket, which has been found buried with coins of the Indo-Scythian king Azes II (or possibly Azes I), indicating a 30-10 BC date, although this date is not undisputed.

An Indo-Corinthian capital from the Butkara Stupa under which a coin of Azes II was found. Dated to 20 BC or earlier (Turin City Museum of Ancient Art).

Such datation, as well as the general Hellenistic style and attitude of the Buddha on the Bimaran casket (himation dress, contrapposto attitude, general depiction) would made it a possible Indo-Greek work, used in dedications by Indo-Scythians soon after the end of Indo-Greek rule in the area of Gandhara. Since it already displays quite a sophisticated iconography (Brahma and Śakra as attendants, Bodhisattvas) in an advanced style, it would suggest much earlier representations of the Buddha were already current by that time, going back to the rule of the Indo-Greeks (Alfred A. Foucher and others).

The next Greco-Buddhist findings to be strictly datable are rather late, such as the c.AD 120 Kanishka casket and Kanishka‘s Buddhist coins. These works at least indicate though that the anthropomorphic representation of the Buddha was already extant in the 1st century AD.

Fresco describing Emperor Han Wudi (156-87 BC) worshipping two statues of the Buddha, Mogao Caves, Dunhuang, c.8th century AD

From another direction, Chinese historical sources and mural paintings in the Tarim Basin city of Dunhuang accurately describe the travels of the explorer and ambassador Zhang Qian to Central Asia as far as Bactria around 130 BC, and the same murals describe the Emperor Han Wudi (156-87 BC) worshipping Buddhist statues, explaining them as “golden men brought in 120 BC by a great Han general in his campaigns against the nomads.” Although there is no other mention of Han Wudi worshipping the Buddha in Chinese historical literature, the murals would suggest that statues of the Buddha were already in existence during the 2nd century BC, connecting them directly to the time of the Indo-Greeks.

Later, the Chinese historical chronicle Hou Hanshu describes the enquiry about Buddhism made around AD 67 by the emperor Emperor Ming (AD 58-75). He sent an envoy to the Yuezhi in northwestern India, who brought back paintings and statues of the Buddha, confirming their existence before that date:

“The Emperor, to discover the true doctrine, sent an envoy to Tianzhu (天竺, Northwestern India) (Northwestern India) to inquire about the Buddha’s doctrine, after which paintings and statues [of the Buddha] appeared in the Middle Kingdom.” (Hou Hanshu, trans. John Hill)

An Indo-Chinese tradition also explains that Nagasena, also known as Menander‘s Buddhist teacher, created in 43 BC in the city of Pataliputra a statue of the Buddha, the Emerald Buddha, which was later brought to Thailand.

Heracles depiction of Vajrapani as the protector of the Buddha, 2nd century Gandhara, British Museum.

In Gandharan art, the Buddha is often shown under the protection of the Greek god Herakles, standing with his club (and later a diamond rod) resting over his arm.^[1] This unusual representation of Herakles is the same as the one on the back of Demetrius’ coins, and it is exclusively associated to him (and his son Euthydemus II), seen only on the back of his coins.

Soon, the figure of the Buddha was incorporated within architectural designs, such as Corinthian pillars and friezes. Scenes of the life of the Buddha are typically depicted in a Greek architectural environment, with protagonist wearing Greek clothes.

Gods and Bodhisattvas

The Bodhisattva Maitreya, 2nd century, Gandhara.

The Buddhist gods Pancika (left) and Hariti (right), 3rd century, Takht-i Bahi, Gandhara, British Museum.

Deities from the Greek mythological pantheon also tend to be incorporated in Buddhist representations, displaying a strong syncretism. In particular, Herakles (of the type of the Demetrius coins, with club resting on the arm) has been used abundantly as the representation of Vajrapani, the protector of the Buddha.^[2] Other Greek deities abundantly used in Greco-Buddhist art are representation of Atlas, and the Greek wind god Boreas. Atlas in particular tends to be involved as a sustaining elements in Buddhist architectural elements. Boreas became the Japanese wind god Fujin through the Greco-Buddhist Wardo. The mother deity Hariti was inspired by Tyche.

Particularly under the Kushans, there are also numerous representations of richly adorned, princely Bodhisattvas all in a very realistic Greco-Buddhist style. The Bodhisattvas, characteristic of the Mahayana form of Buddhism, are represented under the traits of Kushan princes, completed with their canonical accessories.

Fragment of the wind god Boreas, Hadda, Afghanistan.

Gandharan Atalanta

Winged Atalante.

The Buddha, flanked by Herakles/ Vajrapani and Tyche/ Hariti.

Gandhara Poseidon (Ancient Orient Museum)

Triton

“Laughing boy” from Hadda

Cupids

Winged Cupids holding a wreath over the Buddha (left:detail), Hadda, 3rd century. Musée Guimet.

Winged cupids are another popular motif in Greco-Buddhist art. They usually fly in pair, holding a wreath, the Greek symbol of victory and kingship, over the Buddha.

These figures, also known as “apsarases” were extensively adopted in Buddhist art, especially throughout Eastern Asia, in forms derivative to the Greco-Buddhist representation. The progressive evolution of the style can be seen in the art of Qizil and Dunhuang. It is unclear however if the concept of the flying cupids was brought to India from the West, of if it had an independent Indian origin, although Boardman considers it a Classical contribution: “Another Classical motif we found in India is the pair of hovering winged figures, generally called apsaras.” (Boardman)

Cupids and garlands. Gandhara. 1st-2nd century. Musée Guimet.

Scenes of cupids holding rich garlands, sometimes adorned with fruits, is another very popular Gandharan motif, directly inspired from Greek art. It is sometimes argued that the only concession to Indian art appears in the anklets worn by the cupids. These scenes had a very broad influence, as far as Amaravati on the eastern coast of India, where the cupids are replaced by yakṣas.

Devotees

Gandhara frieze with devotees, holding plantain leaves, in purely Hellenistic style, inside Corinthian columns, 1st-2nd century AD. Buner, Swat, Pakistan. Victoria and Albert Museum.

Some Greco-Buddhist friezes represent groups of donors or devotees, giving interesting insights into the cultural identity of those who participated in the Buddhist cult.

Some groups, often described as the “Buner reliefs,” usually dated to the 1st century AD, depict Greeks in perfect Hellenistic style, either in posture, rendering, or clothing (wearing the Greek chiton and himation). It is sometimes even difficult to perceive an actual religious message behind the scenes. (The devotee scene on the right might, with doubt, depict of the presentation of Prince Siddharta to his bride. It may also just be a festive scene.)

About a century later, friezes also depict Kushan devotees, usually with the Buddha as the central figure.

Fantastic animals

An Ichthyo-Centaur, 2nd century Gandhara, Victoria and Albert Museum.

Various fantastic animal deities of Hellenic origin were used as decorative elements in Buddhist temples, often triangular friezes in staircases or in front of Buddhist altars. The origin of these motifs can be found in Greece in the 5th century BC, and later in the designs of Greco-Bactrian perfume trays as those discovered in Sirkap. Among the most popular fantastic animals are tritons, ichthyo-centaurs and ketos sea-monsters. It should be noted that similar fantastic animals are found in ancient Egyptian reliefs, and might therefore have been passed on to Bactria and India independently of Greek imperialism.

As fantastic animals of the sea, they were, in early Buddhism, supposed to safely bring the souls of dead people to Paradise beyond the waters. These motifs were later adopted in Indian art, where they influenced the depiction of the Indian monster makara, Varuna‘s mount.

Kushan contribution

An early Mahayana Buddhist triad. From left to right, a Kushan devotee, the Bodhisattva Maitreya, the Buddha, the Bodhisattva Avalokitesvara, and a Buddhist monk. 2nd-3rd century AD, Gandhara.

The later part of Greco-Buddhist art in northwestern India is usually associated with the Kushan Empire. The Kushans were nomadic people who started migrating from the Tarim Basin in Central Asia from around 170 BC and ended up founding an empire in northwestern India from the 2nd century BC, after having been rather Hellenized through their contacts with the Greco-Bactrians, and later the Indo-Greeks (they adopted the Greek script for writing).

The Kushans, at the centre of the Silk Road enthusiastically gathered works of art from all the quarters of the ancient world, as suggested by the hoards found in their northern capital in the archeological site of Begram, Afghanistan.

The Kushans sponsored Buddhism together with other Iranian and Hindu faiths, and probably contributed to the flourishing of Greco-Buddhist art. Their coins, however, suggest a lack of artistic sophistication: the representations of their kings, such as Kanishka, tend to be crude (lack of proportion, rough drawing), and the image of the Buddha is an assemblage of a Hellenistic Buddha statue with feet grossly represented and spread apart in the same fashion as the Kushan king. This tends to indicate the anteriority of the Hellenistic Greco-Buddhist statues, used as models, and a subsequent corruption by Kushan artists.

Maitreya, with Kushan devotee couple. 2nd century Gandhara.

Maitreya, with Kushan devotees, left and right. 2nd century Gandhara.

Maitreya, with Indian (left) and Kushan (right) devotees.

Kushans worshipping the Buddha’s bowl. 2nd century Gandhara.

Kushan devotee couple, around the Buddha, Brahma and Indra.

The “Kanishka casket,” with the Buddha surrounded by Brahma and Indra, and Kanishka on the lower part, AD 127.

Buddha triad and kneeling Kushan devotee couple. 3rd century.

Southern influences

Art of the Sunga

Balustrade-holding Yaksa with Corinthian columns, Madhya Pradesh (?), Sunga period (2nd-1st century BC). Musee Guimet.

Indian relief of probable Indo-Greek king, with Buddhist triratana symbol on his sword. Bharhut, 2nd century BC. Indian Museum, Calcutta (drawing).

Examples of the influence of Hellenistic or Greco-Buddhist art on the art of the Sunga empire (183-73 BC) are usually faint. The main religion, at least at the beginning, seems to have been Brahmanic Hinduism, although some late Buddhist realizations in Madhya Pradesh as also known, such as some architectural expansions that were done at the stupas of Sanchi and Bharhut, originally started under King Ashoka.

This Sunga-period balustrate-holding Atalante^{[disambiguation needed]} Yaksa from the Sunga period (left), adopts the Atalante^{[disambiguation needed]} theme, usually fulfilled by Atlas, and elements of Corinthian capital and architecture typical of Greco-Buddhist friezes from the Northwest, although the content does not seem to be related to Buddhism. This work suggests that some of the Gandharan friezes, influential to this work, may have existed as early as the 2nd century or 1st century BC.

Other Sunga works show the influence of floral scroll patterns, and Hellenistic elements in the rendering of the fold of dresses. The 2nd century BC depiction of an armed foreigner (right), probably a Greek king, with Buddhist symbolism (triratana symbol of the sword), also indicates some kind of cultural, religious, and artistic exchange at that point of time.

Art of Mathura

The Bodhisattva Maitreya, 2nd century, Mathura.

A Bodhisattva, 2nd century, Mathura

The representations of the Buddha in Mathura, in central northern India, are generally dated slightly later than those of Gandhara, although not without debate, and are also much less numerous. Up to that point, Indian Buddhist art had essentially been aniconic, avoiding representation of the Buddha, except for his symbols, such as the wheel or the Bodhi tree, although some archaic Mathuran sculptural representation of Yaksas (earth divinities) have been dated to the 1st century BC. Even these Yaksas indicate some Hellenistic influence, possibly dating back to the occupation of Mathura by the Indo-Greeks during the 2nd century BC.

In terms of artistic predispositions for the first representations of the Buddha, Greek art provided a very natural and centuries-old background for an anthropomorphic representation of a divinity, whether on the contrary “there was nothing in earlier Indian statuary to suggest such a treatment of form or dress, and the Hindu pantheon provided no adequate model for an aristocratic and wholly human deity” (Boardman).

Greek scroll supported by Indian Yaksas, Amaravati, 3rd century AD

The Mathura sculptures incorporate many Hellenistic elements, such as the general idealistic realism, and key design elements such as the curly hair, and folded garment. Specific Mathuran adaptations tend to reflect warmer climatic conditions, as they consist in a higher fluidity of the clothing, which progressively tend to cover only one shoulder instead of both. Also, facial types also tend to become more Indianized. Banerjee in “Hellenism in India” describes “the mixed character of the Mathura School in which we find on the one hand, a direct continuation of the old Indian art of Bharut and Sanchi and on the other hand, the classical influence derived from Gandhara”.

The influence of Greek art can be felt beyond Mathura, as far as Amaravati on the East coast of India, as shown by the usage of Greek scrolls in combination with Indian deities. Other motifs such as Greek chariots pulled by four horses can also be found in the same area.

Incidentally, Hindu art started to develop from the 1st to the 2nd century AD and found its first inspiration in the Buddhist art of Mathura. It progressively incorporated a profusion of original Hindu stylistic and symbolic elements however, in contrast with the general balance and simplicity of Buddhist art.

The art of Mathura features frequent sexual imagery. Female images with bare breasts, nude below the waist, displaying labia and female genitalia are common. These images are more sexually explicit than those of earlier or later periods.

Art of the Gupta

Buddha of the Gupta period, 5th century, Mathura.

Head of a Buddha, Gupta period, 6th century.

The art of Mathura acquired progressively more Indian elements and reached a very high sophistication during the Gupta Empire, between the 4th and the 6th century AD. The art of the Gupta is considered as the pinnacle of Indian Buddhist art.

Hellenistic elements are still clearly visible in the purity of the statuary and the folds of the clothing, but are improved upon with a very delicate rendering of the draping and a sort of radiance reinforced by the usage of pink sandstone.

Artistic details tend to be less realistic, as seen in the symbolic shell-like curls used to render the hairstyle of the Buddha.

Expansion in Central Asia

Greco-Buddhist artistic influences naturally followed Buddhism in its expansion to Central and Eastern Asia from the 1st century BC.

Bactria

Statue from a Buddhist monastery 700 AD, Afghanistan

Bactria was under direct Greek control for more than two centuries from the conquests of Alexander the Great in 332 BC to the end of the Greco-Bactrian kingdom around 125 BC. The art of Bactria was almost perfectly Hellenistic as shown by the archaeological remains of Greco-Bactrian cities such as Alexandria on the Oxus (Ai-Khanoum), or the numismatic art of the Greco-Bactrian kings, often considered as the best of the Hellenistic world, and including the largest silver and gold coins ever minted by the Greeks.

When Buddhism expanded in Central Asia from the 1st century AD, Bactria saw the results of the Greco-Buddhist syncretism arrive on its territory from India, and a new blend of sculptural representation remained until the Islamic invasions.

The most striking of these realizations are the Buddhas of Bamyan. They tend to vary between the 5th and the 9th century AD. Their style is strongly inspired by Hellenistic culture.

In another area of Bactria called Fondukistan, some Greco-Buddhist art survived until the 7th century in Buddhist monasteries, displaying a strong Hellenistic influence combined with Indian decorativeness and mannerism, and some influence by the Sasanid Persians.

Most of the remaining art of Bactria was destroyed from the 5th century onward: the Buddhists were often blamed for idolatry and tended to be persecuted by the iconoclastic Muslims. Destructions continued during the Afghanistan War, and especially by the Taliban regime in 2001. The most famous case is that of the destruction of the Buddhas of Bamyan. Ironically, most of the remaining art from Afghanistan still extant was removed from the country during the Colonial period. In particular, a rich collection exists at the Musee Guimet in France.

Tarim Basin

“Heroic gesture of the Bodhisattva“, 6th-7th century terracotta, Tumshuq (Xinjiang).

Head of a Bodhisattva, 6th-7th century terracotta, Tumshuq (Xinjiang).

The art of the Tarim Basin, also called Serindian art, is the art that developed from the 2nd through the 11th century AD in Serindia or Xinjiang, the western region of China that forms part of Central Asia. It derives from the art of the Gandhara and clearly combines Indian traditions with Greek and Roman influences.

Buddhist missionaries travelling on the Silk Road introduced this art, along with Buddhism itself, into Serindia, where it mixed with Chinese and Persian influences.

Influences in Eastern Asia

The arts of China, Korea and Japan adopted Greco-Buddhist artistic influences, but tended to add many local elements as well. What remains most readily identifiable from Greco-Buddhist art are:

The general idealistic realism of the figures reminiscent of Greek art.
Clothing elements with elaborate Greek-style folds.
The curly hairstyle characteristic of the Mediterranean.
In some Buddhist representations, hovering winged figures holding a wreath.
Greek sculptural elements such as vines and floral scrolls.

China

Northern Wei Buddha Maitreya, AD 443.

Greco-Buddhist artistic elements can be traced in Chinese Buddhist art, with several local and temporal variations depending on the character of the various dynasties that adopted the Buddhist faith. Some of the earliest known Buddhist artifacts found in China are small statues on “money trees”, dated circa AD 200, in typical Gandharan style (drawing): “That the imported images accompanying the newly arrived doctrine came from Gandhara is strongly suggested by such early Gandhara characteristics on this “money tree” Buddha as the high ushnisha, vertical arrangement of the hair, moustache, symmetrically looped robe and parallel incisions for the folds of the arms.” “Crossroads of Asia” p209

Some Northern Wei statues can be quite reminiscent of Gandharan standing Buddha, although in a slightly more symbolic style. The general attitude and rendering of the dress however remain. Other, like Northern Qi Dynasty statues also maintain the general Greco-Buddhist style, but with less realism and stronger symbolic elements.

Some Eastern Wei statues display Buddhas with elaborate Greek-style robe foldings, and surmounted by flying figures holding a wreath.

Japan

The Buddha, Asuka period, 7th century.

A Buddha in Kamakura (1252), reminiscent of Greco-Buddhist influences.

In Japan, Buddhist art started to develop as the country converted to Buddhism in AD 548. Some tiles from the Asuka period, the first period following the conversion of the country to Buddhism, display a strikingly classical style, with ample Hellenistic dress and realistically rendered body shape characteristic of Greco-Buddhist art.

Other works of art incorporated a variety of Chinese and Korean influences, so that Japanese Buddhist became extremely varied in its expression. Many elements of Greco-Buddhist art remain to this day however, such as the Hercules inspiration behind the Nio guardian deities in front of Japanese Buddhist temples, or representations of the Buddha reminiscent of Greek art such as the Buddha in Kamakura.^[3]

Iconographical evolution of the Wind God.<br />
Left: Greek wind god from Hadda, 2nd century.<br />
Middle: wind god from Kizil, Tarim Basin, 7th century.<br />
Right: Japanese wind god Fujin, 17th century.

Iconographical evolution of the Wind God.
Left: Greek wind god from Hadda, 2nd century.
Middle: wind god from Kizil, Tarim Basin, 7th century.
Right: Japanese wind god Fujin, 17th century.

Various other Greco-Buddhist artistic influences can be found in the Japanese Buddhist pantheon, the most striking of which being that of the Japanese wind god Fujin. In consistency with Greek iconography for the wind god Boreas, the Japanese wind god holds above his head with his two hands a draping or “wind bag” in the same general attitude.^[4] The abundance of hair have been kept in the Japanese rendering, as well as exaggerated facial features.

Iconographical evolution from the Greek god Herakles to the Japanese god Shukongōshin. From left to right:<br />
1) Herakles (Louvre Museum).<br />
2) Herakles on coin of Greco-Bactrian king Demetrius I.<br />
3) Vajrapani, the protector of the Buddha, depicted as Herakles in the Greco-Buddhist art of Gandhara.<br />
4) Shukongōshin, manifestation of Vajrapani, as protector deity of Buddhist temples in Japan.

Iconographical evolution from the Greek god Herakles to the Japanese god Shukongōshin. From left to right:
1) Herakles (Louvre Museum).
2) Herakles on coin of Greco-Bactrian king Demetrius I.
3) Vajrapani, the protector of the Buddha, depicted as Herakles in the Greco-Buddhist art of Gandhara.
4) Shukongōshin, manifestation of Vajrapani, as protector deity of Buddhist temples in Japan.

Another Buddhist deity, named Shukongoshin, one of the wrath-filled protector deities of Buddhist temples in Japan, is also an interesting case of transmission of the image of the famous Greek god Herakles to the Far-East along the Silk Road. Herakles was used in Greco-Buddhist art to represent Vajrapani, the protector of the Buddha, and his representation was then used in China and Japan to depict the protector gods of Buddhist temples.^[5]

Temple tiles from Nara, 7th century.

Vine and grape scrolls from Nara, 7th century.

Finally, the artistic inspiration from Greek floral scrolls is found quite literally in the decoration of Japanese roof tiles, one of the only remaining elements of wooden architecture to have survived the centuries. The clearest ones are from 7th century Nara temple building tiles, some of them exactly depicting vines and grapes. These motifs have evolved towards more symbolic representations, but essentially remain to this day in many Japanese traditional buildings.^[6]

Influences on South-East Asian art

Bodhisattva Lokesvara, Cambodia 12th century.

Avalokiteshvara on the wall of Plaosan temple, Javanese Sailendran art, 9th century.

The Indian civilization proved very influential on the cultures of South-East Asia. Most countries adopted Indian writing and culture, together with Hinduism and Mahayana and Theravada Buddhism.

The influence of Greco-Buddhist art is still visible in most of the representation of the Buddha in South-East Asia, through their idealism, realism and details of dress, although they tend to intermix with Indian Hindu art, and they progressively acquire more local elements.

Cultural significance

Beyond stylistic elements which spread throughout Asia for close to a millennium, the main contribution of Greco-Buddhist art to the Buddhist faith may be in the Greek-inspired idealistic realism which helped describe in a visual and immediately understandable manner the state of personal bliss and enlightenment proposed by Buddhism. The communication of deeply human approach of the Buddhist faith, and its accessibility to all have probably benefited from the Greco-Buddhist artistic syncretism.

Museums

Major collections

Peshawar Museum, Peshawar, Pakistan (largest collection in the world).
Lahore Museum, Lahore, Pakistan.
Taxila Museum, Taxila, Pakistan.
National Museum of Pakistan, Karachi, Pakistan.
Indian Museum, Kolkata, West Bengal, India.
Mathura Museum, Mathura, India.
Musée Guimet, Paris, France (about 150 artifacts, largest collection outside of Asia.)
British Museum, London, Great Britain (about 100 artifacts), such as Seated Buddha from Gandhara
Tokyo National Museum, Tokyo, Japan (about 50 artifacts)
National Museum of Oriental Art, Rome, Italy (about 80 artifacts)
Museum of Indian Art, Dahlem, Berlin, Germany.

Small collections

Metropolitan Museum of Art, New York, USA
Ancient Orient Museum, Tokyo, Japan (About 20 artifacts)
Victoria and Albert Museum, London, Great Britain (About 30 artifacts)
City Museum of Ancient Art in Palazzo Madama, Turin, Italy.
Rubin Museum of Art in New York City, NY, United States.
National Museum, New Delhi, India

Private collections

Collection de Marteau, Brussels, Belgium.

This page is based on a Wikipedia article

Amphipolis.gr | «Θαμμένη φλέβα χρυσού» η Αμφίπολη Σερρών

Μέσα στις επόμενες εβδομάδες θα εγκαινιαστεί η ακτοπλοϊκή σύνδεση Θεσσαλονίκης-Σμύρνης, τόνισε ο περιφερειάρχης Κεντρικής Μακεδονίας, Απόστολος Τζιτζικώστας, μιλώντας στην εκδήλωση «Δρόμοι της πόλης-διαδρομές πολιτισμού», που διοργάνωσε η Περιφέρεια και το Περιφερειακό Ταμείο Ανάπτυξης…

Παράλληλα, ο κ. Τζιτζικώστας έκανε λόγο για επανεκκίνηση, τις επόμενες μέρες, του Οργανισμού Τουρισμού Θεσσαλονίκης, με άλλη σύνθεση και ευελιξία στη λειτουργία του. Είπε, ακόμη, ότι στο νέο ΕΣΠΑ θα ενταχθεί η ανάδειξη και αποκατάσταση του δυτικού θαλάσσιου μετώπου της Θεσσαλονίκης.

Σε ότι αφορά το τουριστικό ρεύμα προς την πόλη, υπογράμμισε ότι, όπως φαίνεται από τις αφίξεις στο αεροδρόμιο και τις διανυκτερεύσεις στα ξενοδοχεία, παρατηρείται σημαντική αύξηση.

Όπως επισημάνθηκε στην εκδήλωση, η Κεντρική Μακεδονία έχει πολλά να προσφέρει στους επισκέπτες που αναζητούν κάτι παραπάνω από το φυσικό κάλλος και επισημάνθηκε ότι η Βεργίνα, το Άγιον Όρος, η Αμφίπολη, τα βυζαντινά μνημεία της Θεσσαλονίκης αποτελούν πολιτιστικό θησαυρό και “θαμμένη φλέβα χρυσού”, που πιθανόν να μην έχει αξιοποιηθεί επαρκώς για την προσέλκυση τουριστών.

Την ανάγκη για συνέργειες, μεταξύ των φορέων του πολιτισμού και του τουρισμού, επισήμανε η Χρύσα Ζαρκαλή, μουσειολόγος, υπεύθυνη επικοινωνίας του Κρατικού Μουσείου Σύχρονης Τέχνης, που φιλοξενεί 1.277 έργα της Συλλογής Κωστάκη. Επισήμανε ότι ο πολιτιστικός τουρισμός μπορεί να λειτουργήσει προς όφελος όλων των εμπλεκόμενων, ωστόσο, όπως είπε, είναι αναγκαίες μια σειρά παρεμβάσεων στις υποδομές, τις συγκοινωνίες, το πλαίσιο λειτουργίας (π.χ. ευέλικτο ωράριο) και ανταγωνιστικές προσφερόμενες υπηρεσίες.

Πόλο έλξης για πολλούς τουρίστες αποτελεί και το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης, που βραβεύθηκε το 2005 ως Μουσείο του Συμβουλίου της Ευρώπης. Η διευθύντριά του, αρχαιολόγος, Αγαθονίκη Τσιλιπάκου, τόνισε ότι από το 2011 έως το 2014 η επισκεψιμότητα του αυξήθηκε κατά 120% και του Λευκού Πύργου, που υπάγεται στο Μουσείο κατά 135%.

Ο δημοσιογράφος και συγγραφέας, Χρίστος Ζαφείρης, τόνισε ότι στον τουρισμό λείπει ο στρατηγικός στόχος και οι φορείς λειτουργούν αποσπασματικά.

Χαιρετισμό στην εκδήλωση απηύθυναν, επίσης, οι αντιπεριφερειάρχες Κεντρικής Μακεδονίας, Ιωάννης Γιώργος, Βούλα Πατουλίδου και Σοφία Μαυρίδου, καθώς και η πρόεδρος του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, Ξανθίππη Χόιπελ.

Πηγή: ΑΠΕ-ΜΠΕ

Amphipolis.gr | Η σπονδυλωτή δομή του μνημείου στον λόφο Καστά

Ο ΤΡΟΠΟΣ – Ο ΧΡΟΝΟΣ – Η ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ -ΤΟ ΜΕΤΡΟΝ -ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΤΟΥ ΜΝΗΜΕΙΟΥ

Δημήτριος Σ Δενδρινός

Ομότιμος Καθηγητής, Σχολή Αρχιτεκτονικής και Αστικού Σχεδιασμού, του Πανεπιστημίου του Κάνσας, Lawrence, Κάνσας, Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Στην κατοικία, στο City του Ormond Beach, Φλόριντα, ΗΠΑ.

Περίληψη

Σε αυτή την εργασία εξετάζεται μια απροσδόκητη ανακάλυψη, σχετικά με την αρθρωτή δομή του οικοδομήματος που αποκαλύφθηκε στον λόφο Καστά στην Αμφίπολη . Όπως όλα τα μεγάλα κτίρια της αρχαιότητας, αποδεικνύεται εδώ με τη χρήση σχετικά απλών αλγεβρικών σχέσεων, ότι αυτός ο ναός / μνημείο / τάφος χτίστηκε με μια υποκείμενη σπονδυλωτή δομή που συνδέει το περιεχόμενο (τους ενταφιασμένους) στους Ουρανούς, και συγκεκριμένα στο νυχτερινό ουρανό ,όπου μπορεί να γίνει η (τότε) γήινη παρατήρηση

Έχει ανιχνευθεί η χρήση ενός κανόνα ,μια αστρονομική σταθερά, ενσωματωμένη στο μέτρο του σχεδιασμού του μνημείου αυτού . Αυτό το μέτρο εμφανίζεται τόσο στον εξωτερικό χώρο όσο και στην με μάρμαρο κάλυψη των εσωτερικών τοίχων. Το γεγονός αυτό δείχνει ότι η θέση της εισόδου του ναού / μνημείου / τάφου προσδιορίζει μια συγκεκριμένη ημέρα του έτους και ακόμη μεγαλύτερη ακρίβεια, ένα ιδιαίτερο, 6-ωρο εκείνη την συγκεκριμένη ημέρα.

Επιπλέον, η βορειοανατολική (ΒΑ) είσοδος ως προς τον άξονα Νότου-Δύσης μπορεί να καταδεικνύει μια αστρονομική ευθυγράμμιση. Από αυτή την άποψη, αυτό το οικοδόμημα είναι ένα μοναδικό αρχιτεκτονικό δημιούργημα. Στον αρθρωτό σχεδιασμό του, το σπονδυλωτό συγκρότημα, μεταξύ των πολυάριθμων άλλων ,με τις ίδιες αρχές που βρέθηκαν σε αυτό, ο κανόνας «χρυσή τομή» φαίνεται να ρυθμίζει το ύψος στις Καρυάτιδες και στη βάση τους.

Ωστόσο, η μονάδα αυτή του ναού / μνημείου / τάφου στον λόφο Καστά , το οποίο απασχολείται ο έμπειρος αρχιτέκτονας ,ήταν πολύ πιο περίτεχνο και πολύπλοκο από μια αρχή συμμετρίας με βάση έναν απλό κανόνα.

Η εργασία αναρτάται εδώ αυτούσια στην Αγγλική γλώσσα στο τέλος μπορέιτε να την διαβάσετε σε μετάφραση.

The modular structure of the tomb at Kasta Hill.

Dimitrios S. Dendrinos

Emeritus Professor, School of Architecture and Urban Design, The University of Kansas, Lawrence, Kansas, USA. In residence, at the City of Ormond Beach, Florida, USA.

December 4, 2014

Email address for comments: cbf-jf@earthlink.net

Abstract
In this paper an unexpected discovery is reported, regarding the modular structure of the edifice uncovered at Kasta Hill. Like all great buildings of antiquity, it is proved here by using relatively simple algebraic relationships, this temple/monument/tomb too was built with an underlying modular structure connecting it (and its occupant) to the Heavens, and the night sky. The use of an astronomical constant is detected, embedded in its design modulus. This modulus is shown on both the exterior and the interior walls’ marble coverage. It demonstrates that the location of the temple/monument/tomb’s entrance identifies a particular day of the year and even more accurately, a particular 6-hour segment of that day. Moreover, the entrance North-East to South-West axis may point to an astronomical alignment. In this regard, this edifice is a unique architectonic creation. In its complex modular design, among the numerous modular principles found in it, a “golden section” rule is shown to govern the Karyatides height to their base. However, the module of Kasta Hill’s temple/monument/tomb which the skilled architect employed was far more elaborate and complicated than a simple rule based symmetry principle.

Introduction.
This paper reports a discovery involving an astronomical connection built into the modular structure of a recently uncovered tomb-monument at Amphipolis, in the Northern Region of Macedonia, Greece. The monument at Kasta Hill has a symmetry in it, far more complex than a simple “golden rule” principle. Its built-in structural code is very complex, and this paper is a first attempt to decode it. By even simple analysis of its modular structure, many topics emerge in need of further study. They all point out the level of mathematical and engineering sophistication characterizing the architect who built this tomb. He must have possessed advanced knowledge of algebra, engineering skills, imaginative architectonic principles and astronomical knowledge. Such skillful amalgamation of conceptual design and engineering technique is rarely encountered in monumental Architecture.

The complex module used by the architect of the monument, both inside and outside this marvel of architecture and engineering needs careful analysis, and some of its embedded relationships are still to be discovered. This paper examines and identifies exactly only certain components of the complex three-dimensional module, the KANABOS (or grid) used by the architect: the module’ length and its width but not its height completely – due to lack of data. Thus the findings will need further verification as more data become available. The undoubtedly significant symbolic aspects of the entire module are not addressed at any length here, but are left to the interested reader.
A few notes must be made at the onset. The monument has a complex modular (grid) structure. The module’s length is the key in identifying the three-dimensional structure of both the module and the building. It permits us to penetrate into the architect’s approach and objectives in the design of this edifice. We do have enough data from the archeological team at present to accurately define the length of the module, enough data to approximate its width, but not enough to compute its exact application for all heights inside the monument, with material that has been made public. It’s apparent now, as a result of this study, that the module’s length is used both inside the tomb as well as outside, and it acts as the cornerstone in the monument’s construction. Accurately estimating the grid’s length allows us to appreciate the architect’s aesthetics, potential symbolism, as well as his overall construction objectives.
A persistent question, since the tomb’s discovery, has been why the architect built such a huge tomb-mound with a 497 meter perimeter, only to house an edifice just 4.5 meters wide and about 25 meters long? It becomes apparent by this study that the architect’s main objective was not so much to achieve grandeur by building such a gigantic by any account monument. Instead his aim was to design a structure that would replicate the annual cycle and within it pinpoint a specific calendar date and time of the day, possibly related to a significant event in time for the person this monument-tomb was intended. Most likely, the ritual element of an annually repeated rite was the architect’s key objective. There is an impressive symmetry both inside and outside the monument. However, symmetry was not the ultimate aim of the architect in building this structure. It was something quite far more complex and elaborate than symmetry. It was an attempt to establish a forum for an annual observance of an event, by gazing at specific point into the Heavens at a particular date and time.
Discussion

The Outside Modulus.
The approximation. We are told by the archeological team conducting the excavation at Kasta Hill that the circular (in floor plan, elliptical in actuality) tomb’s perimeter is 497 meters long. The estimated perimeter length should have been made available with at least two decimal digits approximation – an accuracy demanded by the edifice’s modular structure. However, even without this required level of accuracy, we can fruitfully work with this “497 meters length” rough approximation. For details, see the archeological team’s photographic evidence in

The ground’s slope. There is a North-South ground slope in the Hill’s surface area taken up by the tomb’s perimeter wall. The precise slope, ψ, has not been made public. Casual look at some photos of the perimeter’s marble wall covering (clad – ORTHOMARMAROSH) made available lead to the conclusion that this ground slope isn’t significant relative to the perimeter’s length. Obviously, on a natural Hill, one cannot expect a smooth and leveled surface. Equally unlikely is the fact that all contour curves of a particular elevation (this Hill’s floor stands approximately 85 meters, on the average, above sea level at present) would form perfect circles or ellipses. Nature doesn’t offer us such luxury. Engineers have to use creative means in order to obtain appropriately leveled-bottom ditches to achieve smooth contour curves to their liking. On top of this difficulty, the architect needs to provide escape routes with appropriate slopes to channel water runoff, capable to handle waterfall conditions prevailing in the area. The manner in which this complex undertaking is accomplished, indicates the level of sophistication characterizing construction and its architect and engineer’s ability to handle and place a large in scale building in its natural site’s setting.

The perimeter wall. Six parallel layers of masonry compose the exterior wall’s structure, comprising six rings, resting on a ground ditch dug by the edifice’s engineer. The wall follows the ground’s slope. In ground ring A is composed of limestone. Overlaying rings B, C, D, E and F are marble clads, covering layers of limestone, and defining the visible section of the exterior perimeter wall. Rings B, C, D are made out of the marble stone type most extensively used in the monument’s internal and external structure and of central importance to this analysis: a marble stone with dimensions, length (L) 1.36 meters, height (H) .19 m, and width (W) .72 m lies either transversely against the limestone or face up. Rings B and D’s marble stones are anchored inside the limestone slabs behind them, exposing their length and height to the wall’s surface (that is a surface 1.36x.19), lying flat on their width (.72). Ring C exposes its length and width to the wall (surface 1.36x.72), lying on its height (.19). Above ring D lies ring E which has a length of 1.36 (and an undefined height) as well. Above it lies ring F, the wall’s cornice, also of an undefined height; however, the oscillating pattern of the cornice top indicates a frequency of half the 1.36 modular length (.68 m). Rings B, D, F are aligned, and so are rings C and E, at midpoint of the stones above and below. The archeological team has said that the exterior wall has a total height of approximately three meters; however, this approximation doesn’t allow precise estimate of the rings’ E and F height. Ring B (the visible “base” of the marble clad) has no relief. Rings C, D and E have a relief with an approximate 3 cm margin in all four of their visible sides.
All five of the visible exterior wall’s rings, B, C, D, E, and F have identical lengths. It is concluded that this length size must be the cornerstone of the building’s module. This length is encountered inside the edifice as well (see section below). In fact, not only the stones’ length is repeated inside but also the cornice pattern as well at the EPISTYLIO above the Karyatides (or Klodones, or Kores, or Mainades – what these figures exactly represent isn’t a topic of interest here) in chamber #1. Continuation of the length-wise as well as thematic patterns from the outside into the tomb’s interior punctuates the continuous flow in motion the architect intended to ascribe to the monument, demonstrated by the ubiquitous presence of the module at the inside and outside spaces.

Before we take a look inside the edifice, a remark is needed: through visual inspection of photos, one recognizes that the outside marble covered wall shows a slight incline towards the Hilltop. It does so obviously to provide more support for avoidance of soil erosion (at the artificially shaped mound), and for statics related reasons so that it can better withstand pressure from the land mass behind and enclosing it. Let’s indicate this inward towards the vertical line incline by the angle ω. We shall mention it again, in reference to another angle of concern here, the ground’s slope ψ.
Further, a note must be made regarding the entrance to the tomb and its connection to the outside wall. At the current state of the tomb, there’s a staircase leading to the entrance, where the diaphragmatic wall with the two Sphinxes on top is located. The staircase starts at the very top level of the perimeter wall. This indicates that at some point the perimeter wall was buried, and the staircase made out of limestone was added. Since no architect would build such a staircase (leaving unprotected the entrance from the weather conditions like rain, snow, flash flooding, etc., and from unwanted visitors), it must be concluded that at some point well after the perimeter wall and the interior marble clad were added to the tomb (the tomb itself possibly made at some even prior time period) and for some reason which is not the subject of this paper, a decision by some entity was made to bury the perimeter wall and build the staircase. For this paper, the fact of interest is that the perimeter wall’s base and the entrance to the tomb are at about the same level (possibly counting a slight incline towards the entrance for drainage purposes). It also is of import here, that when the marble clad was completed, it was done inside and outside at the same time period, and both are in a spatial continuum. More details on this part of the tomb’s construction are forthcoming in a paper by the author.

The Inside Modulus.
The Karyatides base. When the two Karyatides were revealed to us by the excavating team, we were told that their rectangular prism base was i.36 meters in length, 1.40 meters in height, and .72 meters in width

In that reference other measures and photographic evidence released to the public is also shown. Of particular importance here is the LENGTH, the 1.36 meters measurement. It should be noted, however, that all these are measurements given to us from the archeological team. We don’t know how accurate they are, and if they have a significant digit at the third decimal level. In any case, there will be used here AS IF they are accurate. The base of these two Karyatides is the grounds on which this analysis is itself fundamentally based. It provides very clear evidence to set up the module used by the monument’s architect.

The Karyatides base. First of all, even a casual look at the above photo from the Karyatides’ base reveals that the architect of the monument did NOT use the “golden section” rule and its ratio ϕ, as a rule to design this base. It was certainly not done due to ignorance of the “golden section” proportions. In fact, we know he must have known the golden rule quite well, since he used it, as we’ll see a bit later. It will be claimed that the architect did not intend to use it here at this base, because the architect wanted a more complex modular structure for his edifice.
Let’s take a close look at this base the two Karyatides stand on. Symmetry issues regarding the overall arrangement inside the tomb will be explored very synoptically later, as the emphasis here in this paper is the derivation of the module and not aspects of symmetry in the structure.

Each Karyatida’s base consists of four distinct layers. We’ll designate from the floor up these layers as, Layer A, B, C and D. Layer A is made of a single marble stone, layer B consists of two marble stones, layer C from a single marble piece, and as is also finally D’s quite thin layer on which the Karyatides feet rest.

The exact derivation of each layer and stone’s three-dimensional measures requires that from the totals offered to the public, the various sections’ measurements be derived.

From analysis of photographic evidence in the above reference, it is obtained that the following proportional relations hold as far as the four layers’ height is concerned: let h be the unit of measure for height, associated with the height of layer A; then it is observed that 2h is the height measure for layer B, h/2 is the corresponding measure for layer C, and h/6 that of layer D. Since we know that the total height is 1.40 meters, it follows that

h + 2h + h/2 + h/6 = 1.40 (1)

From the above we obtain that h=.38 meters. Thus, layer A has dimensions length (L) 1.40 meters, height (H) .38 m, width (depth) (W) .72 m. There’s a recess of about 4 centimeters where layer B rests on A. Layer B’s height is 2x.38=.76 meters. The height of layer C, lying directly on top of layer B, is .19 m; whereas finally layer D’s height is .06 m. We thus identify h is the HEIGHT of the INTERIOR MODULE. All heights in the base are multiples of this measure h. We don’t have a complete view of the interior clad, so whether this measure (h=.38 m) is the base for all interior heights needs to be further checked once more evidence becomes available.
The Karyatides height (2.27 m) is a multiple of the height element of the internal module (.38), since 2.27/.38=6.

Now, we turn our attention to the frontal length component (given to us by the archeological team and estimated at exactly 1.36 meters) of the three dimensional grid found in the monument. Estimating the frontal lengths L of these layers is straight forward as far as layers A, C and D are concerned (1.40, 1.36, and 1.33 m correspondingly). Estimation of the two stones’ length in layer B requires finding their proportional relationship; by visual inspection, and if we designate as x the frontal length of the stone to the right and by y that on the left, and z as their sum, it is derived that:

x + y = 1.36 (2)

y / (x + y) = .68 (3)
From the above system of two algebraic equations we derive the dimensions of the two marble stones of layer B, as:

x* = .44 m and y* = .92 m (4)
Clearly, these frontal lengths for the two marble stones of layer B do not obey a “golden section” rule. The right hand side stone is slightly less than half in length than the one on the left – thus clearly not obeying this particular rule. The reason why these two particular lengths were picked by the designer of this edifice will be shown in a bit, below.
Golden section. It is recalled that the “golden rule” or “golden ratio” or “golden section” is such that if length A and length B are such that: (A+B)/A = A/B = ϕ = 1.6180339887… where ϕ is an irrational number, then A and B are said to be linked by a “golden rule”. Such a link has attracted much attention in both mathematics and the arts and Architecture in particular. The question though is, does it apply to this particular monument? And if so, what is the key length “module” or “base” (for either A or B) here in this tomb? Furthermore, how accurately an architect replicates this ratio is an indication of the architect’s both mathematical and construction sophistication. In this case, the architect achieved this approximation at a remarkable for his era level. Although the two rectangles at the base’s layer B do not obey this particular rule, the Karyatides’ height (2.27 meters) to the total base height (1.40 meters) does obey the golden section rule 2.27/1.40=1.6214 with an approximation of 3/10’s of one percent. Thus we know the architect was very familiar with this rule. If the architect of the monument wanted to use the golden rule at the Karyatides’ base, then the right rectangle’s base length (x) would be .53 m, whereas the left rectangle’s base (y) would be y=1.36-.53=.83 m. But such clearly isn’t the case. Instead, another relationship was in the designer’s mind when picking these two lengths, x* and y* as we’ll see momentarily.

The MODULUS. To complete the size estimation of all marble stones of the Karyatides’ bases we now have: layer A single stone (H: .38 m, L: 1.40 m, W: .72 m); layer B stone to the right (H: .76 m, L: .44 m, W: .68 m) and stone to the left (H: .76 m, L: .92 m, W: .68 m); layer C’s single stone (H: .19 m, L: 1.36 m, W: .68 m); finally, layer D’s thin stone dimensions are (H .06 m, L: 1.33 m, W: .68). Stones in layers B and C, on their exposed surfaces have a relief with a frame of about 3 cm.

The real workhorse of the building, in terms of marble coverage is the stone of layer C. This stone has been used extensively both on the interior, but most importantly the exterior wall’s clad. It is the stone which links the interior with the exterior, as the building flows from the inside onto the outside. The archeological team reported that the interior clad extends onto the exterior. This can also be verified by the photographic material made public, and available in the above given reference.

Let’s call z* the sum of x* and y* (z*=x*+y*= 1.36 meters) of the layer B’s stones frontal length; it is the frontal length as well of the stone at layer C. Length z* is thus the modular frontal length basis, with its depth wise (or width) length being about half of it (.68 m). Consequently, THIS z* IS THE INTERIOR LENGTH MODULUS IN TWO DIMENSIONS.

Now, the question as to why did the architect decide to have these two particular length sizes (.44 m and .92 m) so prominently visible at the Karyatides’ base becomes apparent. The engineer inside of the man probably dictated this split given the weight of these stones. But there’s also the architect side of this man that offered the answer, since these two lengths exactly depict the two sizes of the module. It is recalled that z*=x*+y*=.44+.92=1.36 meters; and their difference y*-x*=.92-.44=.38 meters=h*. Thus, their sum depicts the frontal horizontal module, z*, whereas their difference depicts the height of the module, h*. In these two relationships the architect’s genius is shown.

One might be motivated to study the connection of the modulus length (1.36), width (.68) and height (.38) to actual measures used back then. It is left for future research. Left to future research is any connection of this modular structure to the double-leaf marble door and the mosaic floor of chamber #2. When more accurate measurements become available from the archeological team, this measure will need to be also more closely checked. Let’s now go back to the outside of the tomb.
Back outside the tomb: the astronomical linkage.
The circle and the ellipse of the perimeter wall. We now know that the outside perimeter is an actual ellipse; but on vertical projection (that is as a floor plan, or KATOPSH) it is a “perfect circle” (according to the archeological team, that has not made available any accurate, digitally obtained site plans, floor plans or anything equivalent to inform the public). Thus we will use the “perfect circle with a 497 meters perimeter wall” phrase as a flat plane (perpendicular to its axis) cutting a right circular cylinder with a radius, R, of 79.14 meters or with a diameter, (2R), of 158.8 meters (assuming that is, that’s what they meant, when they said the tomb is a perfect circle with a perimeter of 497 meters). We’ll designate as P the actual elliptical perimeter length, so that obviously: P*

P* ≈ P. The angle to the horizontal plane (that is, a plane perpendicular to the cylinder’s axis) this particular slope has is designated as ψ. Obviously, P is a function of both P* and ψ. The actual perimeter length of an ellipse P is obtained by a complicated function, based on ψ, and R, which isn’t needed here for the purposes of this paper.
As discussed already, all marble slabs visible on the surface of the wall have an equal length, and this length must be equal to z* (that is exactly 1.36 meters.) This z* is in effect the tomb’s EXTERIOR HORIZONTAL MODULUS. This module is directly linked to the length of the Karyatides’ base and thus the interior horizontal modulus.
The Major finding. Since the monument is encircled in all its (circular projected perimeter P*=497 meters) by marble slabs of this length, then the perimeter’s length (projected as a circle by a flat plane perpendicular to the cylinder’s axis) must be (exactly) divided by this outside modulus. And indeed, it is; and with a big surprise in store.

If one divides the total length of this perimeter P* by the length of the exterior modulus z* one obtains the total number of marble slabs needed to cover the total perimeter wall in each row of slabs N*:

N* = P* / z* = 497 / 1.36 = 365.44 (5)
In effect, this number N* is off the grid by a length of .5984 meters (.44×1.36=.5984 about 60 centimeters in an almost half a kilometer long perimeter). It could be that this is the difference between the actual elliptical perimeter of the tomb P, and the projected circular perimeter P* plus any space needed to attach and seal the slabs. However, there’s far more to this length than simply that slack.
N* is a remarkable number with an astronomical connection. We now know from precise astronomical measurements that there are 365.22 days in a year. The architect approximated with N* through his module an astronomical number. The days-in-a-year number produced by the monument’s architect is six hundredths of one percent (0.0006) different than the actual astronomically derived number. One may comfortably say, it’s an exact estimate. This astronomical link is quite informative, and in effect stunning, given the age of the monument. Humans have constructed monumental structures obeying the daily cycle, the lunar cycle and this monument was built obeying one significant element of the annual cycle, the whole calendar year. Here, in effect, each marble stone on the periphery wall corresponds to about one degree, in an approximate 360 degree circle.
Since this finding points directly towards a link involving an astronomical number of significant import; and since the architect designed his module so that he was fully aware of this connection (the chances that this N* is a random event are next to zero); one needs to ask whether there is more to this finding. Obviously, it is now time to explore its significance and symbolism further in reference to this particular monument. For example, is the location of the entrance significant, given that the place it occupies corresponds to particular days of the year, if one assumes that some point on the perimeter (say, the Northern most point) corresponds to the first day of the year, if the year’s flow follows a clockwise motion? This interpretation would point to an entrance at the June-July period, depending where exactly the entrance is. It would point to a late May early June date if the flow is counterclockwise. This may offer some additional clues as to the intent of the tomb’s architect, the purpose of the monument, and possibly some extraordinary date in the life of its occupant. However, this symbolic aspect of the tomb’s external structure will not be done here. The need to evaluate more the accuracy of this extraordinary finding requires that we take a closer look as to the sizes of the circle and the ellipse at hand, and their material differences.
The circle and the ellipse examined closely. A number of points must be kept in mind; first, the above equation (5) is a calculation based on a vertical projection of a right circular cylinder on a flat surface and its perimeter P*. It is not the actual perimeter P of the actual elliptical shape surface, obtained by a flat plane cutting the axis of a right circular cylinder at an angle ψ. So, the question is raised as to whether this difference is immaterial to our finding, that is in other words, whether the finding about N* applies to P as well. In short, the answer is yes.
Of course, P is a function of the angle ψ, and put more formally:

P = f[ψ,R]                 (6)
Where, P is the length of the ellipse, and R is the cylinder’s radius; F[ ] stands for the algebraic expression “function of”. As already mentioned, P* and P are about the same for all practical purposes. This claim though should and can be demonstrated quite easily. Since the elliptical plane (that is, the plane which contains the ellipse) intersects the cylinder it follows that the diameter of the ellipse’s short axis is identical to the circle’s diameter. On the other hand, the ellipse’s long axis is greater than the circle’s diameter (but by not much in this case). To prove this, let’s designate by ϵ the difference between (P* – P). By the Pythagoras’ theorem, the ellipse’s longest axis must be the positive square root of the square of the circle’s diameter plus the square of ϵ. Given that the square of the 158.28 (the length of the circle’s diameter) is 25,052.36; to obtain an order of magnitude in the length of P equal to one meter (keeping in mind that each stone is 1.36 m in length) one would need an ϵ of 17.8 meters. Such is clearly not the case, as the height differential between the northernmost point of the tomb’s exterior wall and the southernmost point is far less than that. Thus, the elliptic surface still remains extremely close to a circle, and a circle for all practical purposes. This can be verified by a casual look at Kasta Hill’s google earth map.
The archeological team hasn’t produced for us the angle ψ, the North to South slope they announced on November 29^th, 2014; thus no exact calculations of the actual length P in equation (3) can be obtained). One however inevitably wonders if there’s a connection between the angle ω discussed earlier and the angle ψ. A hint is that they are identical, another speculative statement, a conjecture one might say, which needs research. Thus, conjecture (c.1) is:
Ψ = ω             ?                      (7)

The slab’s seamless attachment. The seal between the slabs (both horizontally and vertically) is so thin (due to the excellent work done on smoothing the surfaces of the marble slabs) it’s almost invisible. However, it’s there and does take some space, of course. Over a set of 365 stones, it becomes of some import. Let’s call this total slits’ length ᴧ, involving N* slits, each slit obviously extending for a length of λ=ᴧ/N*. At this point one must remark at the masons’ precision in crafting each stone’s side, with an appropriate depth-wise angle by almost half of a degree on each side of every slab, thus fitting 365 slabs into 360 degrees’ circle (a precision which robots accomplish these days). By this construction, the architect of the monument accomplished a unique feat; each of the stones in all Rings of the perimeter wall correspond both (in a set of stunning approximations) to a day (of a year) and a degree (in the 360-degree approximate) circle. In attaining this dual function for each stone we can detect the desire of the architect to build such a huge perimeter to the tomb/temple/monument, not in seeking grandeur due to size.
The total length taken up by the slits between slabs must have been insignificant given the perimeter’s length (about 497 meters using 365 slabs) but not zero. How its likely magnitude affected the tomb’s exterior design will be addressed a bit more in the next section. Although extra length is required to be covered due to the actual elliptical shape of the perimeter, the area required to attach and seal all of the 365 slabs must have been compensated enough by the leverage the ellipse offered for all four rows-rings that are circling the perimeter wall. More precisely, the actual difference between P and P* must not have been such that the calculation in equation (5) was materially affected given a relatively small λ in sealing and attachment length between slabs. However, an exact estimation of ψ would allow someone to verify this conjecture. Thus conjecture (c.2) is:
N*[z** + λ] -> N*[z*]           ?          (8)
It implies that the N* is materially unaffected by the horizontal slit size among the clad of 365 marble stones. The magnitude ᴧ=365λ offers an estimate of the total length taken up to seal adjacent marble stones in each Ring.

The entrance
The modular size of the entrance. We are told that the net (or clear) width inside the monument/tomb, that is the distance between the two parallel marble coverings of the side walls (internal clad, or ORTHOMARMAROSH), is approximately 4.50 meters. The tomb doesn’t narrow or widen as one moves inside it, the width remaining constant in all three chambers. This width implies that the monument’s entrance, leaves a perimeter length equal to 497-4.50=492.5 meters. This is an opening corresponding to three stone lengths plus a quarter of a stone. In daily counts, it represents three days and six hours.

The margin of error. By looking at it from a slightly different angle, the opening between the two Karyatides’ marble covered rectangular prisms (their two bases) is 4.50-2×1.38=1.74 meters. This represents a distance of one slab (1.36 meters) plus .38 meters. The extra 38 centimeters correspond to about a quarter of a slab’s length and a length approaching the x* base of the internal modulus, off only by about a few centimeters. Given that the 4.5 meters width is an approximate size given to the public by the archeological team, it is safe to argue that indeed the width of the tomb inside obeys the interior length modular size z* as well. Moreover, the extra centimeters not accounted for may provide an upper bound to the quantity ᴧ mentioned earlier. Adjusting for this quantity per marble stone, the entrance would obey exactly the three days and six hours space, as discussed.

The astronomical linkage expanded. The entrance of the monument is located at a point slightly towards the SW; the exact location has not been announced. It is not known where exactly North was pointing back then, but astronomical research reveals that the North Pole (the axis of Earth’s rotation) has been wobbling over the centuries. For sure, 23 centuries ago the North Pole was at a slightly different position than today’s northern most direction. Precisely computing the North back then, would more accurately identify the specific days of the year this entrance meant to depict, assuming that North was the beginning of the year, depicting January 1st.

Of course, different interpretations might exist, if for instance East (or West or South) were taken as the annual commencement or anchor day. Moreover, one could consider that any of the points corresponding to the ancients’ ritualistic observances (Winter and Summer Solstice, or the Spring and Fall Equinox) were the corresponding by the marble slabs starting or anchor points for the 365 days string of marble stones. So the orientation of the entrance on the current NE-SW axis could correspond to such astronomical alignment. Finally, the entrance of the monument could point towards specific Constellations or high in magnitude and brightness stars of particular import to the religious customs of the space-time under consideration, as they appear on the sky at particular dates of the year. The topic of astronomical alignments in major monuments of antiquity is a major subject of research, particularly for the Egyptian Pyramids of the Giza Plateau, see for example Anthony Fairall’s treatise: http://www.antiquityofman.com/Fairall_Orion_precession.html
However a more complete treatment of this topic is left for further research. Such research must combine this entrance alignment with other symbolic components found inside the tomb, like for example the motion by the chariot in the mosaic of chamber #2. One might be motivated to imagine pivoting specific stones on the outside wall, or specific points in the cornice’ oscillatory pattern, the architect planned to erect statues corresponding to specific persons/deities of import at those particular days of the year. A public calendar of sorts.
The date and time depicted. Assuming a clockwise motion and the current North as the beginning of the calendar depicted by the 365 marble stones of the exterior wall (something which seems to be the most likely case and the simplest scenario here), the entrance does depict three days and the first six hours of that day in late June and early July. These days and hours may had been connected to some religious observances 23 centuries ago, or to the time of the year the occupant of the tomb died (or was born, or something of significance happened to his/her life). Such symbolic interpretations however, are left to the interested reader.
Conclusions.
A first and preliminary effort was undertaken to de-code this very sophisticated monumental structure. First, a modulus was produced for the tomb, which replicates precisely both the interior and the exterior marble clad of the tomb’s walls. This three-dimensional modulus was shown to be 1.36 meters in length, .70 meters in depth, and .38 meters in height (although the last measure is in need of further confirmation). The grid is found to apply in both the interior’s four layers of stone found in the Karyatides’ bases, and the exterior wall’s six Rings of parallel and overlaying stone coverage.

Second, it was found that the Karyatides’s height (2.27 meters) relative to their base’ height (1.40 meters) obeys the “golden section” rule.

Third, the central finding of this research, was the discovery that the architect of the tomb had devised an overall tomb modulus which embeds in it an astronomical constant. Through its exterior lengthwise modular manifestation the architect links the monument to the annual cycle. Specifically, four Rings of marble stone on the monument’s exterior wall, each containing exactly 365 stones of marble connect this monument to the Earth’s heliocentric motion. This connection is achieved with an extraordinary approximation. Specifically, the architect’s estimate (365.44 days) differs from the actual (365.22) by a stunning for the era in question miniscule variance. Whereas, the exterior module shown on the monument’s marble clad wall was found to depict days, the interior module (through the monument’s entrance) was found to depict a quarter of a day (that is, a six-hour interval). The associated symbolism in combination with the entrance orientation must be further explored.

Finally, the paper produced a conjecture (c.2): is there is a connection between the leaning of the exterior wall by an angle ω and the slope of the ground picked up by angle ψ? It is suggested that such connection does exist; when more data become available, it is expected that the conjecture will hold. As the tomb is positioned at an angle to the radius at the entry point, ρ, one further wonders about the connection of that angle to the two angles, ω and ψ. The paper’s third and final conjecture (c.3) is:

ρ = ω + ψ ? (9)

This monument is a treasure trove of researchable topics, like all great works of Art and Architecture. Its sheer size should not be what must attract attention to it. Rather, it was shown here, it is its sophistication that ought to matter when analyzing it. Within a broader framework, this 4^th century BC monument at Amphipolis should rank high in the World’s hierarchy of monumental Architecture. Complexity in its underlying design structure is unparalleled in the history of temples, monuments, or tombs, as this edifice seems to combine all three categories’ functions through a complex structural code: its module.

Acknowledgments. The author wishes to thank Panagiotis Petropoulos and Effie Tsilibari for translating parts of this paper into Greek and for very helpful comments.

Latest revision: 7:15 PM US EST, December 12, 2014

This paper was written during the month of November 2014. It is based on information made public as of November 29^th 2014.

ΣΤΗΝ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΕΙΝΑΙ Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΗ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΒΟΗΘΕΙΑ ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ ΚΑΙ ΣΧΕΤΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΗ ΔΙΟΡΘΩΣΗ

ΟΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΠΟΘΕΤΗΘΗΚΑΝ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝΑ -Η ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΠΙΘΑΝΟΝ ΝΑ ΠΕΡΙΕΧΕΙ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΑ ΛΑΘΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΣΑΦΕΙΕΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΤΗΣ ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ- ΓΙΑ ΑΚΡΙΒΗ ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΩΝ ΕΝΝΟΙΩΝ ΜΠΟΡΕΙΤΕ ΝΑ ΤΙΣ ΔΙΑΒΑΣΕΤΕ ΣΤΗΝ ΑΓΓΛΙΚΗ ΣΤΟ ΑΝΩΘΕΝ ΚΕΙΜΕΝΟ

Εισαγωγή.
Το έγγραφο αυτό αναφέρει μια ανακάλυψη που βασίζεται σε μία αστρονομική σύνδεση ενσωματωμένη στην αρθρωτή δομή του πρόσφατα αποκαλυφθέντος τάφου-μνημείου στην Αμφίπολη, στο βόρειο τμήμα της Μακεδονίας, στην Ελλάδα. Το μνημείο στον λόφο Καστά έχει μια συμμετρία σε αυτό, πολύ πιο περίπλοκη από ό, τι μια απλή αρχή με τον «χρυσό κανόνα». Ενσωματωμένο σε διαρθρωτικές κατασκευές ,ο «κωδικός» του μνημείου αυτού είναι πολύ περίπλοκος, και αυτή η εργασία είναι μια πρώτη προσπάθεια να την αποκωδικοποιήσει.

Με ακόμη και απλή ανάλυση των σπονδυλωτή δομή του, πολλά θέματα αναδύονται και χρήζουν περαιτέρω μελέτης. Όλοι επισημαίνουν το επίπεδο των μαθηματικών και της μηχανικής πολυπλοκότητας που χαρακτηρίζει τον αρχιτέκτονα που έχτισε αυτό το τάφο. Θα πρέπει να διέθετε προηγμένη γνώση της άλγεβρας, τις δεξιότητες μηχανικής, ευφάνταστη αρχιτεκτονική σε αρχές και αστρονομικές γνώσεις. Τέτοια επιδέξια συγχώνευση της σύλληψης και της τεχνικής μηχανικής σπάνια συναντώνται στη μνημειακή αρχιτεκτονική.
Η ενότητα στο συγκρότημα αυτό που χρησιμοποιείται από τον αρχιτέκτονα του μνημείου, τόσο στο εσωτερικό όσο και έξω από αυτό, το θαύμα της αρχιτεκτονικής και της μηχανικής χρειάζεται προσεκτική ανάλυση, καθώς και μερικά από τα ενσωματωμένα στοιχεία και τις σχέσεις τους είναι ακόμη κάτι που πρέπει να ανακαλυφθεί . Η εργασία αυτή εξετάζει και προσδιορίζει ακριβώς μόνο ορισμένα συστατικά του συμπλέγματος τριών διαστάσεων της μονάδας, η KANABOS (ή πλέγμα) οι μαθηματικές και όχι μόνον σχέσεις που χρησιμοποιούνται από τον αρχιτέκτονα, δηλαδή η ενότητα «μήκος – πλάτος της, αλλά όχι το ύψος του (εντελώς) – λόγω έλλειψης στοιχείων. Έτσι, για τα συμπεράσματα θα χρειαστεί περαιτέρω επαλήθευση όταν θα είναι διαθέσιμα περισσότερα δεδομένα.
Οι αναμφισβήτητες σημαντικές συμβολικές πτυχές του συνόλου της μονάδας (το μέτρον ) δεν απευθύνονται σε συγκεκριμένη μία και μόνον έννοια εδώ, αλλά αφήνονται στον ενδιαφερόμενο αναγνώστη.

Μερικές σημειώσεις που πρέπει να γίνουν κατά την έναρξη.

Το μνημείο έχει μία πολύπλοκη σπονδυλωτή (δίκτυο) δομή. Η έννοια της «μονάδας » είναι το κλειδί για τον προσδιορισμό της τρισδιάστατης δομής τόσο αυτής καθαυτής της «μονάδας» αλλά και του κτίσματος . Μας επιτρέπει να διεισδύσει κάποιος σε προσέγγιση για τους στόχους του αρχιτέκτονα στο σχεδιασμό αυτού του οικοδομήματος.

Έχουμε αρκετά στοιχεία από την αρχαιολογική ομάδα προς το παρόν που μπορεί να καθορίσει κάποιος με ακρίβεια το μήκος της μονάδας , αρκετά δεδομένα για να προσεγγίσει το πλάτος του, αλλά όχι αρκετά για να υπολογίσει την ακριβή εφαρμογή της για όλα τα ύψη μέσα στο μνημείο, με το υλικό που έχει δημοσιοποιηθεί. Είναι προφανές πλέον, ως αποτέλεσμα αυτής της μελέτης, ότι η μονάδα του μήκους χρησιμοποιείται τόσο στο εσωτερικό του τάφου καθώς και έξω, και ενεργεί ως ο ακρογωνιαίος λίθος στην κατασκευή του μνημείου. Η ακριβής εκτίμηση στο μήκος του δικτύου μας επιτρέπει να εκτιμήσουμε την αισθητική του αρχιτέκτονα, το δυναμικό συμβολισμό, καθώς και τους γενικούς στόχους κατασκευής του.
Μια επίμονη ερώτηση, δεδομένου ότι η ανακάλυψη του τάφου, ήταν γιατί ο αρχιτέκτονας κατασκεύασε έτσι ένα τεράστιο ταφικό ανάχωμα με περίμετρο 497 μέτρων, μόνο για να στεγάσει ένα οικοδόμημα μόλις 4,5 μέτρα πλάτος και περίπου 25 μέτρα; Γίνεται εμφανές από αυτή τη μελέτη ότι ο κύριος στόχος του αρχιτέκτονα δεν ήταν τόσο πολύ να επιτύχει το μεγαλείο με την οικοδόμηση με μια τέτοια γιγαντιαία από κάθε άποψη μνημείο. Αντ ‘αυτού στόχος του ήταν να σχεδιάσει μια δομή που θα αναπαράγουν τον ετήσιο κύκλο και μέσα σε αυτό να εντοπίσει ένα συγκεκριμένο ημερολόγιο ημερομηνία και την ώρα της ημέρας , πιθανόν να σχετίζονται με μια σημαντική εκδήλωση στο χρόνο ,για το άτομο αυτό που κατασκευάστηκε το μνημείο-τάφος και αυτό είχε ως στόχο. Το πιο πιθανό, το τελετουργικό στοιχείο μιας επαναλαμβάνεται ετησίως ως ιεροτελεστία ήταν βασικός στόχος του αρχιτέκτονα.

Υπάρχει ένα εντυπωσιακό στοιχείο που είναι η συμμετρία τόσο στο εσωτερικό όσο και έξω από το μνημείο. Ωστόσο, συμμετρία δεν ήταν ο απώτερος στόχος του αρχιτέκτονα για την οικοδόμηση αυτής της δομής. Ήταν κάτι πολύ πιο σύνθετο και περίτεχνο από μια συμμετρία. Ήταν μια προσπάθεια να δημιουργηθεί ένα φόρουμ για την ετήσια τήρηση ενός γεγονότος, ατενίζοντας στο συγκεκριμένο σημείο στον ουρανό σε μια συγκεκριμένη ημερομηνία και ώρα.
Το Έξω «Μέτρο»
Η προσέγγιση . Μας λένε από την αρχαιολογική ομάδα που διεξάγει την ανασκαφή στο λόφο Kasta ότι η περίμετρος του κυκλικού (σε κάτοψη, ελλειπτικό στην πραγματικότητα) τάφου έχει μήκος 497 μέτρα. Το εκτιμώμενο μήκος περιμέτρου έπρεπε να είχαν διατεθεί με τουλάχιστον δύο δεκαδικά ψηφία σε προσέγγιση – μια ακρίβεια που απαιτείται από αρθρωτή δομή του οικοδομήματος του. Ωστόσο, ακόμη και χωρίς αυτό το απαιτούμενο επίπεδο ακρίβειας, μπορούμε να εργαστούμε εποικοδομητικά με αυτό το “497 μέτρα μήκους” πρόχειρη προσέγγιση.

Κλίση του εδάφους . Υπάρχει μια κλίση του εδάφους Βορρά-Νότου στην επιφάνεια του λόφου που λαμβάνονται από τον περιμετρικό τοίχο του τάφου. Η ακριβής κλίση, ψ , δεν έχει δημοσιοποιηθεί. -Απλή ματιά σε μερικές φωτογραφίες του μαρμάρου τοίχων της περιμέτρου (επιστρωμένα – ORTHOMARMAROSH) που διατίθενται οδηγούν στο συμπέρασμα ότι αυτή η κλίση του εδάφους δεν είναι σημαντική σε σχέση με το μήκος της περιμέτρου.

Προφανώς, σε ένα φυσικό ύψωμα, δεν μπορεί κανείς να αναμένει μια ομαλή και επίπεδη επιφάνεια. Εξίσου απίθανο είναι το γεγονός ότι όλες οι καμπύλες στο περίγραμμα ενός συγκεκριμένου επιπέδου στην ανύψωση (δάπεδο αυτού του λόφου στέκεται περίπου 85 μέτρα, κατά μέσο όρο, πάνω από το επίπεδο της θάλασσας προς το παρόν) θα σχηματίσουν τέλειους κύκλους ή ελλείψεις. Η φύση δεν μας προσφέρει τέτοια πολυτέλεια. Μηχανικοί πρέπει να έχουν χρησιμοποιήσει δημιουργικά μέσα, προκειμένου να λάβουν κατάλληλα ισοπεδωμένο έδαφος και με χαντάκια για να επιτευχθεί η ομαλή με καμπύλες ,το περίγραμμα της αρεσκείας τους.

Στην κορυφή αυτής της δυσκολίας, ο αρχιτέκτονας πρέπει να παρέχει διόδους διαφυγής με κατάλληλες κλίσεις στο κανάλι απορροής των υδάτων, σε θέση να χειριστεί τις συνθήκες καταρράκτη με τά όμβρια που επικρατούν στην περιοχή. Ο τρόπος με τον οποίο επιτυγχάνεται αυτή η περίπλοκη επιχείρηση, δείχνει το επίπεδο της πολυπλοκότητας που χαρακτηρίζει την κατασκευή και τον αρχιτέκτονά του και την ικανότητα του μηχανικού να χειριστεί και να τοποθετήσει ένα μεγάλης κλίμακας κτίριο, με τέτοια ρύθμιση, στον φυσικό του χώρο.

Το περιμετρικό τείχος . Έξι παράλληλες στρώσεις τοιχοποιίας συνθέτουν τη δομή του εξωτερικού τείχους, το οποίο περιλαμβάνει έξι δακτυλίους , που στηρίζεται σε ένα χαντάκι στο έδαφος σκαμμένο από τον μηχανικό του οικοδομήματος. Το τείχος ακολουθεί τις κλίσης του εδάφους. Ο δακτύλιος Α από το έδαφος αποτελείται από ασβεστόλιθο. Οι εν υπερθέση δακτύλιοι Β, C, D, Ε και F είναι μαρμάρινα clads, καλυπτικών στρωμάτων του ασβεστόλιθου, και είναι όλος ο ορίζοντας στο ορατό τμήμα του εξωτερικού περιμετρικού τοιχώματος.
Οι Δακτύλιοι Β, C, D γίνονται έξω είναι από μάρμαρο που ευρέως χρησιμοποιούνται σε εσωτερική και εξωτερική δομή του μνημείου αλλά και είναι κεντρικής σημασίας για την ανάλυση αυτή: μια μαρμάρινη πλάκα με διαστάσεις, στο μήκος (L) 1,36 μέτρα, ύψος (Η) 0,19 m, και το πλάτος (W)0,72 μ του επιπέδου είτε εγκάρσια ,κατά την φορά του ασβεστόλιθου ή κάθετα . Οι δακτύλιοι από μαρμάρινες πέτρες Β και D’s απολήγουν σε ασβεστολιθικές πλάκες πίσω τους, εκθέτοντας το μήκος και το ύψος τους στην επιφάνεια του τοίχου (δηλαδή μια επιφάνεια 1.36x 0.19), φάρδος-πλάτος , στο πλάτος τους (0.72). ο Δακτύλιος C εκθέτει το μήκος και το πλάτος του στον τοίχο (επιφάνεια 1.36x.72), που βρίσκεται στο ύψος του (0 .19). Ο Άνω δακτύλιος που σχηματίζεται από τους δακτυλίους D και Ε , έχουν δε ένα μήκος από 1,36 καθώς και και ένα απροσδιόριστο ύψος), . Πάνω απ ‘αυτό βρίσκεται ο δακτύλιος F, ως γείσο του τείχους, επίσης,σε ένα απροσδιόριστο ύψος.- Ωστόσο, το ταλαντευόμενο πρότυπο του άνω γείσου δείχνει μια συχνότητα από το ήμισυ του 1,36 modular- μήκος (0,68 m). Οι δακτύλιοι Β, D, F είναι ευθυγραμμισμένοι και έτσι οι δακτύλιοι C και Ε, στο μέσο του άνω και κάτω της επιφανείας . Η αρχαιολογική ομάδα έχει πει ότι ο εξωτερικός τοίχος έχει συνολικό ύψος περίπου τριών μέτρων.- Ωστόσο, αυτή η προσέγγιση δεν επιτρέπει ακριβή εκτίμηση της των δακτυλίων Ε και σε ύψος ΣΤ. Ο Δακτύλιος Β (ξ ορατή “βάση” του επενδεδυμένου μαρμάρου) δεν έχει κανένα ανάγλυφο .Οι Δακτυλίου C, D και Ε έχουν ένα ανάγλυφο με κατά προσέγγιση περιθώριο 3 cm στις τέσσερις ορατές πλευρές τους.

Όλα και τα πέντε δαχτυλίδια του ορατού εξωτερικού τοίχου δηλαδή τα Β, Γ, Δ, Ε και F έχουν το ίδιο μήκος. Το συμπέρασμα είναι ότι -αυτό το μέγεθος αυτό το μήκος δηλαδή , πρέπει να είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της ενότητας του κτιρίου . Αυτό το μήκος συναντάται στο εσωτερικό του οικοδομήματος καθώς και (βλέπε παρακάτω).

Στην πραγματικότητα, το μήκος, όχι μόνο στις πέτρες επαναλαμβάνεται στο εσωτερικό, αλλά και το μοτίβο στον γείσο, καθώς και στο EPISTYLIO πάνω από τις Καρυάτιδες (ή Klodones, ή Κόρες, ή Μαινάδες – (τι αντιπροσωπεύουν ακριβώς τα στοιχεία αυτά δεν είναι ένα θέμα που μας ενδιαφέρει εδώ)- στον θάλαμο # 1. Το επίμηκες διάστημα εδώ καθώς και θεματικά μοτίβα από το εξωτερικό στο εσωτερικό του τάφου punctuates δεικνύουν τη συνεχή ροή στην κίνηση και ο αρχιτέκτονας τα προορίζει για να αποδίδουν στο μνημείο, όπως αποδεικνύεται από την απανταχού παρουσία αυτής της ενότητας, στον εσωτερικό και εξωτερικό χώρο.

Πριν ρίξουμε μια ματιά στο εσωτερικό του οικοδομήματος, μια παρατήρηση χρειάζεται: με οπτική επιθεώρηση των φωτογραφιών, αναγνωρίζει κανείς ότι η εξωτερική μαρμάρινη κάλυψη του τοίχου δείχνει μια ελαφρά κλίση προς την κορυφή του λόφου. Κάνει έτσι προφανώς να παράσχει μεγαλύτερη στήριξη για την αποφυγή της διάβρωσης του εδάφους (σε τεχνητό ανάχωμα), και για λόγους που αφορούν την στατική, έτσι ώστε να μπορεί να αντέξει καλύτερα την πίεση από τη μάζα της γης που το περικλείει. Δείχνουν αυτό προς την κάθετη γραμμή κλίσης από τη γωνία ω . Θα πρέπει να το αναφέρω και πάλι, σε σχέση με μια άλλη γωνία εδώ, αυτήν της κλίσης του εδάφους ψ .
Περαιτέρω, η αναφορά πρέπει να γίνει σχετικά με την είσοδο του τάφου και τη σύνδεσή του με τον εξωτερικό τοίχο. Κατά την τρέχουσα κατάσταση του τάφου, υπάρχει μια σκάλα που οδηγεί στην είσοδο, όπου ο διαφραγματικός τοίχος με τα δύο Σφίγγες στην βρίσκεται κορυφή . Η σκάλα αρχίζει στο ανώτερο επίπεδο του περιμετρικού τοιχώματος. Αυτό δείχνει ότι σε κάποιο σημείο το περιμετρικό τοίχο θάφτηκε, και η σκάλα η κατασκευασμένη από ασβεστόλιθο όταν προστέθηκε.

Δεδομένου ότι ο αρχιτέκτονας δεν θα κατασκευάσει μια τέτοια σκάλα (αφήνοντας απροστάτευτη την είσοδο από τις καιρικές συνθήκες, όπως βροχή, χιόνι, ξαφνικές πλημμύρες, κ.λ π., καθώς και από τους ανεπιθύμητους επισκέπτες), πρέπει να συναχθεί το συμπέρασμα ότι σε κάποιο σημείο και μετά το περιμετρικό τοίχωμα και το εσωτερικό επιστρωμένο μάρμαρο προστέθηκαν στον τάφο (ο ίδιος ο τάφος ενδεχομένως να έχει πραγματοποιηθεί σε κάποιο χρονικό διάστημα σε ακόμα προγενέστερο χρόνο) και για κάποιο λόγο που δεν αποτελεί αντικείμενο του παρόντος εγγράφου, η απόφαση από κάποια οντότητα έγινε για να θάψει το περιμετρικό τείχος και τη σκάλα.

Γι ‘αυτή την εργασία , το ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι η βάση του περιμετρικού τοίχου και η είσοδος του τάφου είναι περίπου στο ίδιο επίπεδο (πιθανώς μετρώντας μια ελαφρά κλίση προς την είσοδο για τους σκοπούς της αποχέτευσης). Είναι επίσης κατανοητό ότι όταν η επένδυση του μάρμαρου ολοκληρώθηκε, έγινε μέσα και έξω κατά την ίδια χρονική περίοδο, και τα δύο δε είναι σε μια χωρική συνέχεια. Περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με αυτό το μέρος της κατασκευής του τάφου πρόκειται να δημοσιευθούν σε μία εργασία από τον συγγραφέα.
Το Εσωτερικό Μέτρο.

Η βάση στις «Καρυάτιδες» . Όταν οι δύο «Καρυάτιδες» είχαν αποκαλυφθεί σε εμάς από την ομάδα εκσκαφή, μας είπαν ότι ορθογώνιο πρίσμα βάση τους ήταν Ι.36 μέτρα σε μήκος, 1,40 μέτρα σε ύψος και 0,72 μέτρα πλάτος:

Σε αυτή την αναφορά άλλα μέτρα και φωτογραφικές αποδείξεις προσιτά στο κοινό επίσης παρουσιάζεται . Ιδιαίτερης σημασίας εδώ είναι το μήκος, η μέτρηση 1,36 μ.. Θα πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι όλα αυτά είναι οι μετρήσεις που μας δόθηκαν από τον αρχαιολογικό ομάδα. Δεν ξέρουμε πόσο ακριβή είναι, και αν έχουν ένα σημαντικό ψηφίο στο τρίτο δεκαδικό επίπεδο. Σε κάθε περίπτωση, θα χρησιμοποιείται εδώ σαν να είναι ακριβείς. Η βάση αυτών των δύο Καρυάτιδων είναι οι λόγοι για τους οποίους βασίζεται ουσιαστικά αυτή η ίδια η ανάλυση . Παρέχει πολύ σαφείς ενδείξεις για τη δημιουργία μονάδας (μέτρο) που χρησιμοποιείται από τον αρχιτέκτονα του μνημείου.
Η βάση στις «Καρυάτιδες» . Πρώτα απ ‘όλα, ακόμη και μια περιστασιακή ματιά στην παραπάνω φωτογραφία από τη βάση στις «Καρυάτιδες » αποκαλύπτει ότι ο αρχιτέκτονας του μνημείου δεν χρησιμοποίησε τον κανόνα « χρυσή τομή » και τον λόγο του φ, κατά κανόνα για το σχεδιασμό της εν λόγω βάσης. Ήταν σίγουρο ότι δεν έγινε εξαιτίας της άγνοιας της «χρυσήςτομής» Στην πραγματικότητα, γνωρίζουμε ότι πρέπει να γνωρίζει τον χρυσό κανόνα αρκετά καλά, αφού είναι αυτός που χρησιμοποιείται, όπως θα δούμε λίγο αργότερα. Θα ισχυριστούμε ότι ο αρχιτέκτονας δεν σκοπεύει να τον χρησιμοποιήσει εδώ στη βάση αυτή, επειδή ο αρχιτέκτονας ήθελε μία πιο σύνθετη αρθρωτή δομή για το οικοδόμημα του.
Ας ρίξουμε μια προσεκτική ματιά σε αυτή τη βάση όπου οι δύο Καρυάτιδες έχουν σταθεί. Η συμμετρία στα θέματα που αφορούν τη συνολική διευθέτηση στο εσωτερικό του τάφου, θα πρέπει να διερευνηθούν πολύ συνοπτικά αργότερα, καθώς η έμφαση εδώ σε αυτό το έγγραφο είναι η παραγωγή της μονάδας (του όλου μνημείου ) και όχι πτυχές της συμμετρίας στη δομή.

Να υπολογίσει κανείς ότι κάθε Καρυάτιδα αποτελείται από τέσσερα διακριτά στρώματα . Θα ορίσει από το δάπεδο λοιπόν μέχρι αυτά τα στρώματα, όπως, τα επίπεδα Α, Β, Γ και επίπεδα Δ.
Α είναι κατασκευασμένο από μία ενιαία μαρμάρινη πλάκα, το στρώμα Β αποτελείται από δύο μαρμάρινες πέτρες, το στρώμα Γ από ένα ενιαίο κομμάτι μάρμαρο, και όπως είναι επίσης, τέλος, ένα αρκετά λεπτό στρώμα Δ, στην οποία βρίσκονται τα πόδια των Καρυάτιδων.
Η ακριβής προέλευση του κάθε στρώματος και τριών διαστάσεων στα μέτρα της πέτρας απαιτεί από τα σύνολα που προσφέρονται στο κοινό, να προέρχονται οι μετρήσεις των διαφόρων τμημάτων ».
Από την ανάλυση των φωτογραφικών αποδεικτικών στοιχείων στην παραπάνω αναφορά, λαμβάνεται ότι οι ακόλουθες αναλογικές σχέσεις κρατούν όσο αφορά το ύψος των τεσσάρων στρωμάτων »: ας θεωρήσουμε ότι h είναι η μονάδα μέτρησης για το ύψος, που σχετίζεται με το ύψος του στρώματος Α- τότε παρατηρείται ότι 2h είναι το μέτρο ύψους για το στρώμα Β, h / 2 είναι το αντίστοιχο μέτρο για το στρώμα Γ και h / 6 ότι είναι του στρώματος Δ. Επειδή γνωρίζουμε ότι το συνολικό ύψος είναι 1,40 μ, προκύπτει ότι

h + 2 h + h / 2 + h / 6 = 1.40 (1)

Από τα παραπάνω παίρνουμε ότι h = 0.38 μέτρα. Έτσι, στρώμα Α έχει διαστάσεις μήκος (L) 1,40 μέτρα, ύψος (Η) 0.38 m, πλάτος (βάθος) (W) 0.72 μ. Υπάρχει μια εσοχή των περίπου 4 εκατοστών όπου στρώμα Β στηρίζεται στο ύψος Α Layer Β είναι 2×0.38 = 0.76 μέτρα. Το ύψος του στρώματος C, που βρίσκεται ακριβώς πάνω από το στρώμα Β είναι 0,19 m- ενώ το στρώμα τελικά στο ύψος D’s είναι 0.06 μ. Έτσι εντοπίζουμε ότι h είναι το ύψος της εσωτερικής ενότητας . Όλα τα ύψη στη βάση είναι πολλαπλάσια αυτού του μέτρου h. Δεν έχουμε μια πλήρη εικόνα του εσωτερικού επενδυμένου, έτσι ώστε αν το μέτρο αυτό (h = 0.38 m) είναι η βάση στα ύψη για όλες τις εσωτερικές δομές και θα πρέπει να ελεγχθούν περαιτέρω για μια ακόμη φορά όταν υπάρχουν διαθέσιμα στοιχεία.

Το ύψος στις Καρυάτιδες (2,27 m) είναι ένα πολλαπλάσιο του στοιχείου ύψους της εσωτερικής μονάδας (0,38), από 2,27 / 0,38 = 6 .

Τώρα, μπορούμε να στρέψουμε την προσοχή μας στην μετωπική φορά μήκους το συστατικό (που μας δόθηκε από την αρχαιολογική ομάδα και υπολογίζεται σε ακριβώς 1,36 μέτρα) από το τρισδιάστατο πλέγμα που βρέθηκε στο μνημείο. Η εκτίμηση της μετωπικής μήκος L αυτών των στρωμάτων είναι κατ ‘ευθείαν προς τα εμπρός όσον αφορά τα ενδιαφερόμενα στρώματα Α, Γ και Δ (1,40, 1,36, και 1,33 m αντίστοιχα). Εκτίμηση του μήκους των δύο λίθινων επιφανειών » στο στρώμα Β, πρέπει να βρεθεί ανάλογη σχέση τους- με οπτική επιθεώρηση, και αν έχουμε ορίσει ως x μετωπιαίο μήκος της πέτρας προς τα δεξιά και από y προς τα αριστερά, και το Ζ ως άθροισμα τους, προέρχεται ότι:

x + y = 1,36 (2)

y / (x + y) = 68 (3)

Από το παραπάνω σύστημα των δύο εξισώσεων που αντλούν τις διαστάσεις των δύο μαρμάρινων επιφανειών από το στρώμα Β, ως εξής:

x * = 0,44 m και γ * = 0,92 m (4)

Προφανώς, αυτά τα μετωπιαία μήκη για τις δύο μαρμάρινες πέτρες από το στρώμα Β δεν υπακούν στον κανόνα «χρυσή τομή». Η πέτρα της δεξιάς πλευράς είναι ελαφρώς λιγότερο από το μισό σε μήκος από την ετέρα στα αριστερά – έτσι είναι σαφές ότι δεν υπακούει στον συγκεκριμένο κανόνα. Ο λόγος για τον οποίο αυτά τα δύο συγκεκριμένα μήκη συλλέχθηκαν από το σχεδιαστή του αυτό το οικοδόμημα θα εμφανίζεται σε ένα σημείο παρακάτω.
Χρυσή τομή . Υπενθυμίζεται ότι ο «χρυσός κανόνας» ή «χρυσή αναλογία» ή «χρυσή τομή» είναι τέτοια ώστε, εάν το μήκος Α και μήκος Β είναι τέτοια ώστε: (Α + Β) / A = A / B = φ = 1,6180339887 … όπου φ είναι ένας άρρητος αριθμός, τότε το Α και Β λέγεται ότι συνδέονται με ένα «χρυσό κανόνα».

Ένας τέτοιος σύνδεσμος έχει προσελκύσει πολλή προσοχή τόσο τα μαθηματικά και τις τέχνες αλλά και στην Αρχιτεκτονική ειδικότερα. Το ερώτημα όμως είναι, γιατί δεν εφαρμόζεται σε αυτό το συγκεκριμένο μνημείο; Και αν ναι, ποιο είναι το μήκος του κλειδιού η “μονάδα” ή “η βάση” (για το Α ή το Β) εδώ σε αυτόν τον τάφο; Επιπλέον, πώς ακριβώς ένας αρχιτέκτονας αναπαράγει την αναλογία αυτή και να αποτελεί ένδειξη τόσο των μαθηματικών και της κατασκευής και ένδειξη της επιτήδευσης του αρχιτέκτονα. Στην περίπτωση αυτή, ο αρχιτέκτονας να μπορεί να επιτευχθεί με κατά προσέγγιση αυτή σε ένα αξιόλογο επίπεδο για την εποχή του.

Αν και οι δύο ορθογώνιες στη βάσεις του στρώματος Β δεν υπακούν σε αυτόν τον συγκεκριμένο κανόνα, το ύψος στις Καρυάτιδες » (2,27 μέτρα) με το συνολικό ύψος βάσης (1,40 μέτρα) δεν υπακούει στον κανόνα της χρυσής τομής 2,27 / 1,40 = 1,6214 με την προσέγγιση των 3 / 10 του ένα τοις εκατό. Έτσι γνωρίζουμε ότι ο αρχιτέκτονας ήταν πολύ εξοικειωμένος με αυτόν τον κανόνα.

Αν ο αρχιτέκτονας του μνημείου θέλησε να χρησιμοποιήσει το χρυσό κανόνα στην έδρα στις Καρυάτιδες », τότε το μήκος βάσης του δεξιού ορθογώνιου (x) θα είναι 0,53 m, ενώ η βάση του αριστερού ορθογωνίου (y) θα είναι y = 1,36 – 0,53 = 0,83 μ. Αλλά τέτοια σαφώς δεν είναι στην περίπτωση εδώ . Αντ ‘αυτού, μια άλλη σχέση ήταν στο μυαλό του σχεδιαστή όταν διαλέγετε αυτά τα δύο μήκη, x * και y *, όπως θα δούμε αμέσως

Το μέτρο . Για να ολοκληρωθεί η εκτίμηση του μεγέθους του συνόλου στις μαρμάρινες πλάκες των βάσεων των « Καρυάτιδων »που έχουμε τώρα: στρώμα -μίας μαρμάρινης επιφάνειας (H: .38 μ, L: 1,40 m, πλάτος: 0,72 m) – στρώμα Β- επιφάνεια μαρμάρου προς τα δεξιά (H: 0,76 m, L: .44 μ, πλάτος: 0,68 μ) και μαρμάρινη επιφάνεια προς τα αριστερά (H: 0,76 m, L: 0,92 m, πλάτος: 0,68 m)- στρώμα μία πέτρα Γ (H: .19 μ, L: 1,36 m, πλάτος: 0,68 m)-Τέλος, μαρμάρινη επιφάνεια με διαστάσεις στρώματος (Δ) D’s είναι (Η .06 M, L: 1,33 m, πλάτος: 0,68). Επιφάνειες μαρμάρου στα (στρώματα) Β και Γ, σε εκτεθειμένες επιφάνειες τους έχουν ένα ανάγλυφο με ένα πλαίσιο από περίπου 3 cm.

Η πραγματική κινητήριος δύναμη κατασκευής του κτιρίου, από την άποψη της κάλυψης μαρμάρου, είναι η μαρμάρινη επιφάνεια Γ . Αυτή η διάσταση του μαρμάρου έχει χρησιμοποιηθεί εκτενώς τόσο στο εσωτερικό, αλλά το πιο σημαντικό ,επενδυμένη στον εξωτερικό τοίχο του. Είναι η πέτρα που συνδέει το εσωτερικό με το εξωτερικό, καθώς το κτίριο ρέει από το εσωτερικό πάνω στο εξωτερικό. Η αρχαιολογική ομάδα ανέφερε ότι το εσωτερικό είναι ντυμένος ο τάφος /μνημείο και εκτείνεται πάνω στο εξωτερικό. Αυτό μπορεί επίσης να ελεγχθεί από τον φωτογραφικό υλικό δημοσιοποιούνται και είναι διαθέσιμα ,στο παραπάνω δεδομένο αναφοράς.
Ας ονομάσουμε z * το άθροισμα των χ και γ * * (ζ * = χ + γ * = 1,36 μέτρα) των λίθων του στρώματος Β μετωπικού μήκους είναι μετωπικό το μήκος καθώς και της πέτρας στο στρώμα Γ z Μήκος * είναι έτσι η αρθρωτή βάση μήκους μετωπική, με το βάθος έκτασης (ή πλάτος) το μήκος, είναι περίπου το μισό από αυτό (.68 m). Κατά συνέπεια, ΑΥΤΟ z * είναι το εσωτερικό μέτρο στο μήκος σε δύο διαστάσεις .

Τώρα, το ερώτημα γιατί ο αρχιτέκτονας αποφασίζει να είναι αυτά τα δύο συγκεκριμένα μεγέθη μήκους (0.44 m και 0,92 m) τόσο ευδιάκριτα ορατά στη βάση των « Καρυάτιδων »γίνεται εμφανής. Ο μηχανικός στο μυαλό του ανθρώπου υπαγορεύεται πιθανώς για τη διάσπαση αυτή, δεδομένου του βάρος αυτών των λίθων. Αλλά υπάρχει επίσης η πλευρά ότι ο αρχιτέκτονας ,αυτού προσέφερε την απάντηση, δεδομένου ότι αυτά τα δύο μήκη ακριβώς απεικονίζουν τα δύο μεγέθη της μονάδας.

Υπενθυμίζεται ότι z * = x + y * = 44 + 0,92 = 1,36 μ.? και η διαφορά τους y * -Χ * =. 92 – 0,44 = 0,38 μ = h *. Έτσι, το άθροισμά τους απεικονίζει την μετωπική οριζόντια ενότητα, ζ *, ενώ η διαφορά τους απεικονίζει το ύψος της μονάδας, h *. Σε αυτές τις δύο σχέσεις εμφανίζεται ιδιοφυΐα του αρχιτέκτονα.
Θα μπορούσε να δοθούν κίνητρα ώστε κάποιος για να μελετήσει τη σύνδεση του μήκους συντελεστή (1,36), το πλάτος (0,68) και το ύψος (0,38) με τις πραγματικά μέτρα που χρησιμοποιούνται τότε, πίσω στον χρόνο . Είναι κάτι που μένει για την μελλοντική έρευνα. Επίσης προς μελλοντική έρευνα είναι οποιαδήποτε σύνδεση αυτής της αρθρωτής δομής με την μαρμάρινη δίφυλλη πόρτα και το ψηφιδωτό δάπεδο του θαλάμου # 2. Όταν ακριβέστερες μετρήσεις γίνονται διαθέσιμες από την αρχαιολογικής ομάδα, το μέτρο αυτό θα πρέπει να επίσης υποστεί περισσότερο έλεγχο. Ας επιστρέψουμε τώρα στο εξωτερικό του τάφου.

Επιστροφή έξω από τον τάφο: Η αστρονομική σύνδεση .

Ο κύκλος και η έλλειψης του περιμετρικού τοιχώματος . Γνωρίζουμε τώρα ότι η εξωτερική περίμετρος είναι μια πραγματική έλλειψη- αλλά σε κατακόρυφη προβολή (δηλαδή ως κάτοψη, ) είναι ένα “τέλειος κύκλος» (σύμφωνα με την αρχαιολογική ομάδα, που δεν έχει διατεθεί στο κοινό η ακριβής, ψηφιακά λαμβάνεται στα σχέδια από ιστοσελίδα, με κατόψεις ή κάτι ισοδύναμο για την δημόσια ενημέρωση ). Έτσι θα χρησιμοποιήσουμε τον “τέλειο κύκλο με 497 μέτρα περίμετρο τοίχου” φράση ως μια επίπεδη επιφάνεια (κάθετη προς τον άξονα του) κόβοντας το δεξί κυκλικό κύλινδρο με ακτίνα, R, του 79,14 μέτρα ή με μια διάμετρο, (2R), της 158,8 μέτρα (με την προϋπόθεση ότι είναι και ό, τι εννοούσαν αυτό, όταν είπαν ότι ο τάφος είναι ένας τέλειος κύκλος με περίμετρο 497 μέτρα). Θα ορίσει ως P το πραγματικό ελλειπτικό μήκος της περιμέτρου, ώστε προφανώς: P * < P. Σημειώνεται ότι, το επίπεδο του εδάφους παριστά μία εγκάρσια τομή ενός κυλίνδρου αρκετά μακριά από το να είναι παράλληλο προς τον άξονα του κυλίνδρου, είναι καλό να εξεταστεί το σχήμα της διατομής ως «έλλειψη».

Θα πρέπει επίσης να καταστεί σαφές ότι, δεδομένου διαστάσεις του λόφου, Ρ * και Ρ είναι πολύ κοντά στην πραγματικότητα, και για όλους τους πρακτικούς σκοπούς, είναι ασφαλές να υποθέσουμε ότι P * ≈ P . Η γωνία προς το οριζόντιο επίπεδο (δηλαδή, ένα επίπεδο κάθετο προς τον άξονα του κυλίνδρου) αυτή τη συγκεκριμένη κλίση έχει χαρακτηρίζεται ως ψ . Προφανώς, το Ρ είναι συνάρτηση τόσο του Ρ * και ψ . Το πραγματικό μήκος της περιμέτρου μιας έλλειψης Ρ λαμβάνεται με μια πολύπλοκη λειτουργία, βάσει ψ , και τα R, τα οποία δεν είναι αναγκαία εδώ για τους σκοπούς του παρόντος εγγράφου.
Όπως συζητήθηκε ήδη, όλες οι πλάκες μαρμάρου ορατά στην επιφάνεια του τοιχώματος έχουν ένα ίσο μήκος και το μήκος αυτό πρέπει να είναι ίση προς z * (δηλαδή ακριβώς 1,36 μ.) Αυτή η z * είναι σε ισχύ του τάφου ο ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΣ ΟΡΙΖΟΝΤΙΟΣ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΗΣ . Η ενότητα αυτή συνδέεται άμεσα με το μήκος της βάσης του Καρυάτιδες »και έτσι το εσωτερικό οριζόντιο μέτρο.

Το σημαντικότερο εύρημα . Δεδομένου ότι το μνημείο είναι περικυκλωμένο σε όλο του μήκος (η εγκύκλιος προβλέπει περίμετρο Ρ * = 497 μέτρα) με μαρμάρινες πλάκες αυτού του μήκους, τότε το μήκος της περιμέτρου (προβάλλεται ως έναν κύκλο με μια επίπεδη επιφάνεια κάθετη προς τον άξονα του κυλίνδρου) πρέπει να είναι (ακριβώς) διαιρούμενο από αυτό το μέτρο από έξω. Και πράγματι, αυτό είναι και με μια μεγάλη έκπληξη.

Αν κάποιος χωρίζει το συνολικό μήκος αυτής της περιμέτρου P * από το μήκος του εξωτερικού συντελεστή z * παίρνομε το συνολικό αριθμό μαρμάρινων πλακών που απαιτούνται για την κάλυψη του συνολικού περιμετρικού τοίχωματος σε κάθε σειρά πλακών Ν *:
N * = Ρ * / z * = 497 / 1,36 = 365,44 (5)
Στην πραγματικότητα, αυτός ο αριθμός Ν * είναι έξω από το πλέγμα με μήκος 0.5984 μέτρα (.44×1.36 = 0.5984 περίπου 60 εκατοστά σε σχεδόν μισό χιλιόμετρο μακριά περίμετρο). Θα μπορούσε να είναι ότι αυτή είναι η διαφορά μεταξύ της πραγματικής ελλειπτική περίμετρο του τάφου Ρ, και η προβλεπόμενη κυκλική περίμετρο Ρ * συν οποιουδήποτε χώρου που απαιτείται για τη σύνδεση και τη σφράγιση των πλακών. Ωστόσο, υπάρχει πολύ περισσότερο σε αυτό το μήκος από αυτή την απλή χαλαρότητα.
Ν * είναι ένας αξιοσημείωτος αριθμός με μία αστρονομική σύνδεση. Γνωρίζουμε τώρα από ακριβείς αστρονομικές μετρήσεις που υπάρχουν 365,22 ημέρες σε ένα έτος. Ο αρχιτέκτονας προσεγγίζεται με Ν * μέσω της ενότητας του σε ένα αστρονομικό αριθμό. Ο αριθμός ημερών-σε-ένα-χρόνο που παράγεται από τον αρχιτέκτονα του μνημείου είναι έξι εκατοστά του ένα τοις εκατό (0,0006) διαφορετική από την πραγματική ποτ αστρονομικά προέρχεται από τον αριθμό. Κάποιος μπορεί άνετα να πει , είναι μια ακριβής εκτίμηση.

Αυτή η αστρονομική σύνδεση είναι αρκετά κατατοπιστική, και στην πραγματικότητα κάτι το εκπληκτικό, δεδομένης της ηλικίας του μνημείου. Οι άνθρωποι έχουν κατασκευάσει μνημειακές κατασκευές υπακούοντας στον ημερήσιο κύκλο, το σεληνιακό κύκλο και το μνημείο χτίστηκε υπακούοντας ένα σημαντικό στοιχείο, αυτού του ετήσιου κύκλου, σε ένα ολόκληρο ημερολογιακό έτος. Εδώ, στην πραγματικότητα, κάθε μαρμάρινη πέτρα στην περιφέρεια του τοίχου αντιστοιχεί σε περίπου ένα βαθμό, σε μια κατά προσέγγιση σε ένα κύκλο 360 μοιρών.
Δεδομένου ότι τα σημεία που γίνεται η διαπίστωση αυτή λειτουργούν άμεσα προς μια σύνδεση που περιλαμβάνει ένα αστρονομικό αριθμό των σημαντικών εισαγωγών και από τον αρχιτέκτονα έχει σχεδιαστεί η μονάδα του έτσι ώστε να είχε πλήρη επίγνωση αυτής της σύνδεσης (οι πιθανότητες ότι αυτό N * είναι ένα τυχαίο γεγονός είναι δίπλα στο μηδέν) πρέπει κανείς να ρωτήσει αν υπάρχει κάτι περισσότερο σε αυτό το εύρημα.

Προφανώς, είναι πλέον καιρός να διερευνηθεί η σημασία και ο συμβολισμός του , περαιτέρω σε σχέση με αυτό το συγκεκριμένο μνημείο. Για παράδειγμα, είναι η θέση της εισόδου σημαντική, δεδομένου ότι η θέση που καταλαμβάνει αντιστοιχεί σε συγκεκριμένες ημέρες του έτους, εάν κάποιος υποθέτει ότι κάποια στιγμή στην περίμετρο (ας πούμε, το Βόρειο σημείο) αντιστοιχεί στην πρώτη ημέρα του έτους , εάν η ροή του έτους ακολουθεί μια δεξιόστροφη κίνηση… Αυτή η ερμηνεία θα ήθελε σε μια είσοδο να βρίσκεται κατά την περίοδο Ιούνιου-Ιούλιου, ανάλογα με το πού ακριβώς βρίσκεται η είσοδος. Υπενθυμίζει δε σε μια θέση -τέλη Μαΐου αρχές Ιουνίου, αν η ροή είναι προς τα αριστερά.

Αυτό μπορεί να προσφέρει κάποιες πρόσθετες ενδείξεις ως προς την πρόθεση του αρχιτέκτονα του τάφου, ποιος ο σκοπός του μνημείου, και, ενδεχομένως, κάποιες έκτακτες ημερομηνίες στη ζωή των «επιβαινόντων» του. Ωστόσο, αυτή η συμβολική διάσταση της εξωτερικής δομής του τάφου δεν θα γίνει εδώ. Η ανάγκη να αξιολογηθεί περισσότερο η ακρίβεια αυτού του εκπληκτικού ευρήματος απαιτεί να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά ως προς τα μεγέθη του κύκλου και της έλλειψης, και ουσιώδεις διαφορές τους.

Ο κύκλος και η έλλειψη εξεταζόμενα προσεκτικά . Σε ορισμένα σημεία, πρέπει να έχουμε κατά νου- Πρώτον, η παραπάνω εξίσωση (5) είναι ένας υπολογισμός που βασίζεται σε κατακόρυφη προβολή του δεξιά κυκλικού κυλίνδρου σε μια επίπεδη επιφάνεια και P περίμετρος του *. Δεν είναι η πραγματική περίμετρος Ρ της πραγματικής ελλειπτικής επιφάνειας του σχήματος, που λαμβάνεται από μια επίπεδη επιφάνεια κοπής του άξονα ενός ορθού κυκλικού κυλίνδρου κατά μία γωνία ψ . Έτσι, τίθεται το ερώτημα ως προς το αν η διαφορά αυτή είναι άνευ σημασίας για την διαπίστωση μας, δηλαδή με άλλα λόγια, αν η διαπίστωση σχετικά με Ν * ισχύει για P καθώς και. Με λίγα λόγια, η απάντηση είναι ναι.

Φυσικά, το Ρ είναι μία συνάρτηση της γωνίας ψ και οι πιο τυπικά:

P = f[ψ,R] (6)

Όπου, το Ρ είναι το μήκος της έλλειψης και το R είναι η ακτίνα του κυλίνδρου- F [] συμβολίζει την αλγεβρική έκφραση ” η λειτουργία του”. Όπως ήδη αναφέρθηκε, Ρ * και Ρ είναι περίπου το ίδιο για όλους τους πρακτικούς σκοπούς. Ο ισχυρισμός αυτός όμως πρέπει και μπορεί να αποδειχθεί αρκετά εύκολα. Δεδομένου ότι το ελλειπτικό επίπεδο (δηλαδή, το επίπεδο που περιέχει την έλλειψη) τέμνει τον κύλινδρο προκύπτει ότι η διάμετρος του μικρού άξονα της έλλειψης είναι πανομοιότυπη με τη διάμετρο του κύκλου. Από την άλλη πλευρά, κατά μήκος άξονα της έλλειψης είναι μεγαλύτερη από τη διάμετρο του κύκλου (αλλά όχι πολύ σε αυτήν την περίπτωση). Για να αποδειχθεί αυτό, ας ορίσει από ε την διαφορά μεταξύ (P * – Ρ). Με το θεώρημα του Πυθαγόρα, μακρύτερος άξονας της έλλειψης πρέπει να είναι η θετική τετραγωνική ρίζα του τετραγώνου της διαμέτρου του κύκλου καθώς και το τετράγωνο της ε . Δεδομένου ότι το τετράγωνο του 158.28 (το μήκος της διαμέτρου του κύκλου) είναι 25,052.36? να λάβει μια τάξη μεγέθους στο μήκος του Ρ ίση με το ένα μέτρο (έχοντας κατά νου ότι κάθε πέτρα είναι 1,36 m σε μήκος) που θα χρειαστεί ένα ε 17,8 μέτρα.

Αυτό σαφώς δεν συμβαίνει, καθώς η διαφορά ύψους μεταξύ βορειότερο σημείο του εξωτερικού τοίχου του τάφου και το νοτιότερο σημείο είναι πολύ λιγότερο από αυτό. Έτσι, η ελλειπτική επιφάνεια εξακολουθεί να παραμένει εξαιρετικά κοντά σε ένα κύκλο, και ένας κύκλος για όλους τους πρακτικούς σκοπούς. Αυτό μπορεί να ελεγχθεί από ένα περιστασιακό βλέμμα στον λόφο Καστά στον χάρτη του Google Earth.

Η αρχαιολογική ομάδα δεν έχει δώσει πληροφορίες για να παραχθεί για μας η γωνία ψ , η από Βορρά προς το Νότο κλίση που ανακοινώθηκε στις 29 Νοεμβρίου 2014, έτσι δεν μπορεί να ληφθεί κανένας ακριβείς υπολογισμός του πραγματικού μήκους P στην εξίσωση (3)). Αναρωτιέται κανείς όμως αναπόφευκτα, αν υπάρχει μια σχέση μεταξύ της γωνίας ω που συζητήθηκε νωρίτερα και της γωνίας ψ . Ένας υπαινιγμός είναι ότι είναι πανομοιότυπες, μια άλλη επι σκοπού δήλωση, ή με μια εικασία θα μπορούσε κανείς να πει, που χρειάζεται έρευνα. Έτσι, έχουμε τις εικασίες (Γ.1):

Ψ = ω ? (7)

Απρόσκοπτη προσάρτηση της πλάκας . Η σφράγιση μεταξύ των πλακών (οριζόντια και κάθετα) είναι τόσο λεπτή (χάρη στην πολύ καλή δουλειά για την εξομάλυνση των επιφανειών των μαρμάρινων πλακών) είναι σχεδόν αόρατη . Ωστόσο, είναι εκεί και την βλέπουμε , φυσικά. Πάντως με ένα σύνολο με πάνω από 365 λίθους, όμως πρέπει να γίνεται με κάποια σημασία. Ας ονομάσουμε αυτό το σύνολο με σχισμές «μήκος ᴧ, που περιλαμβάνει Ν * σχισμές, κάθε σχισμή προφανώς εκτείνονται σε μήκος λ = ᴧ / N *. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημάνουμε σε μαστόρους »ακρίβεια στην επεξεργασία πλευρά κάθε πέτρας, με ένα κατάλληλο βάθος -wise γωνία σχεδόν κατά το ήμισυ του ενός βαθμού σε κάθε πλευρά της κάθε πλάκας, έτσι τοποθέτηση 365 πλακών σε κύκλο 360 μοιρών » (μια ακρίβεια που τα ρομπότ μπορούν να ολοκληρώσουν αυτές τις μέρες).

Με την κατασκευή αυτή, ο αρχιτέκτονας του μνημείου θα καταφέρει ένα μοναδικό κατόρθωμα, κάθε μία από τις πέτρες σε όλους τους δακτυλίους του περιμετρικού τοιχώματος αντιστοιχούν δύο (σε μια σειρά από εκπληκτικές προσεγγίσεις) σε μια μέρα (ενός έτους) στον (σε 360 μοίρες κατά προσέγγιση) κύκλο. Στην επίτευξη αυτής της διπλής λειτουργίας για κάθε πέτρα είναι κάτι που μπορεί να ανιχνεύσει την επιθυμία του αρχιτέκτονα να κατασκευάσει μια τέτοια τεράστια περίμετρο του τάφου / ναού / μνημείου, όχι στην αναζήτηση μεγαλείου λόγω του μεγέθους.

Το συνολικό μήκος που καταλαμβάνεται από τις σχισμές μεταξύ των πλακών πρέπει να ήταν ασήμαντη δεδομένο μήκος (περίπου 497 μέτρα με τη χρήση 365 πλάκες) από την περίμετρο, αλλά όχι μηδενική. Πώς επηρεάζονται πιθανό μέγεθος του εξωτερικού σχεδιασμού του τάφου θα πρέπει να αντιμετωπιστούν λίγο περισσότερο στην επόμενη ενότητα. Αν επιπλέον μήκος είναι απαραίτητο να καλύπτονται λόγω των πραγματικών ελλειπτικό σχήμα της περιμέτρου, η περιοχή που χρειάζεται για να συνδέσετε και να σφραγίσει το σύνολο των 365 πλάκες πρέπει να έχουν αποζημιωθεί αρκετά από τη μόχλευση της έλλειψης προσφέρεται για όλες τις τέσσερις σειρές-δαχτυλίδια που βρίσκονται σε τροχιά γύρω το τοίχωμα περίμετρο.

Πιο συγκεκριμένα, η πραγματική διαφορά μεταξύ P και P * δεν πρέπει να είναι τέτοια ώστε ο υπολογισμός της εξίσωσης (5) ήταν σημαντικά επηρεάζονται δοθεί ένα σχετικά μικρό λ στη σφράγιση και την προσάρτηση μήκος ανάμεσα στις πλάκες. Ωστόσο, η ακριβής εκτίμηση των ψ θα επέτρεπε σε κάποιον να ελέγξει αυτή την εικασία. Έτσι εικασία (Γ.2) είναι:
N*[z** + λ] -> N*[z*] ? (8)

Αυτό σημαίνει ότι ο Ν * είναι ουσιωδώς ανεπηρέαστα από το οριζόντιο μέγεθος σχισμή μεταξύ της επενδύσεως των 365 μαρμάρινες πλάκες. Το μέγεθος ᴧ = 365 λ προσφέρει μια εκτίμηση του συνολικού μήκους αναλάβει να σφραγίσει δίπλα μαρμάρινες πλάκες σε κάθε δακτύλιο.

Η είσοδος

Το αρθρωτό μέγεθος της εισόδου . Μας λένε ότι το καθαρό (ή σαφές) πλάτος στο εσωτερικό του μνημείου / τάφου, που είναι η απόσταση μεταξύ των δύο παράλληλων στα μαρμάρινα καλύμματα των πλευρικών τοιχωμάτων (εσωτερική επενδυση ή ORTHOMARMAROSH), είναι περίπου 4,50 μέτρα. Ο τάφος δεν περιορίζει ή να διευρύνει ως να κινείται μέσα σε αυτό, το πλάτος παραμένει σταθερό σε όλους και τους τρεις θαλάμους. Το πλάτος αυτό σημαίνει ότι στην είσοδο του μνημείου, αφήνει ένα περιμετρικό μήκος ίσο με 497 – 4,50 = 492.5 μέτρα. Αυτό είναι ένα άνοιγμα που αντιστοιχεί σε τρία μήκη πέτρας συν το ένα τέταρτο της μιας πέτρας. Στην καθημερινή Η, αντιπροσωπεύει τρεις ημέρες και έξι ώρες.

Το περιθώριο λάθους . Με την εξέταση αυτή από μια ελαφρώς διαφορετική οπτική γωνία, το άνοιγμα μεταξύ των δύο μαρμάρινες Καρυάτιδες »καλύπτει ορθογώνια πρίσματα (δύο βάσεις τους) είναι 4.50-2×1.38 = 1,74 μέτρα. Αυτό αντιπροσωπεύει μια απόσταση ενός πλάκας (1.36 μέτρα) συν 0,38 μέτρα. Τα επιπλέον 38 εκατοστά αντιστοιχούν σε περίπου το ένα τέταρτο του μήκους ενός πλάκας και μήκος που πλησιάζει το x * βάση του εσωτερικού μέτρου, εκτός μόνο από περίπου λίγα εκατοστά. Δεδομένου ότι το μέτρα πλάτος 4.5 είναι μια κατά προσέγγιση μέγεθος που δόθηκε στο κοινό από την αρχαιολογική ομάδα, είναι ασφαλές να υποστηρίζουν ότι πράγματι το πλάτος του τάφου υπακούει μέσα το εσωτερικό μήκος σπονδυλωτή μέγεθος z *, καθώς και. Επιπλέον, οι επιπλέον εκατοστά δεν αντιπροσώπευαν μπορεί να παρέχει ένα άνω φράγμα για την ποσότητα ᴧ αναφέρθηκε προηγουμένως. Ρύθμιση για την ποσότητα αυτή ανά μαρμάρινη πλάκα, η είσοδος θα υπακούσει ακριβώς τις τρεις ημέρες και έξι ώρες χώρο, όπως συζητήθηκε.

Η αστρονομική σύνδεση επεκτάθηκε Η είσοδος του μνημείου βρίσκεται σε ένα σημείο ελαφρά προς τα ΝΔ- η ακριβής τοποθεσία δεν έχει ανακοινωθεί. Δεν είναι γνωστό πού ακριβώς στον άξονα εν σχέση με τον Βορρά έδειχνε τότε, αλλά η αστρονομική έρευνα αποκαλύπτει ότι ο Βόρειος Πόλος (ο άξονας περιστροφής της Γης) έχει ταλάντευση στο πέρασμα των αιώνων. Σίγουρα, πριν από 23 αιώνες ο Βόρειος Πόλος ήταν σε μια ελαφρώς διαφορετική θέση από ό, τι πιο βόρεια κατεύθυνση του σήμερα. Ακριβώς ο υπολογισμός του Βορρά τότε, θα προσδιορίσει με μεγαλύτερη ακρίβεια τις συγκεκριμένες ημέρες του έτους που η είσοδος αυτή προορίζεται να απεικονίσει, με την προϋπόθεση ότι η Βόρεια (πλευρά) ήταν η αρχή του έτους, που απεικονίζει την 1η Ιανουαρίου. Φυσικά, μπορεί να υπάρχουν διαφορετικές ερμηνείες, αν για παράδειγμα Ανατολή (ή Δυτικά ή Νότια), ελήφθησαν ως την ετήσια έναρξη ή κατάληξη της ημέρας. Επιπλέον, θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει ότι κάποιο από τα σημεία που αντιστοιχούν σε τελετουργικές τελετές των αρχαίων (Χειμερινό και Θερινό Ηλιοστάσιο, ή την άνοιξη και το φθινόπωρο την ισημερία) ήταν η αντίστοιχη με τις μαρμάρινες πλάκες που ξεκινάνε για τις 365 ημέρες οριζόμενες στις μαρμάρινες πλάκες. Έτσι ο προσανατολισμός της εισόδου στον τρέχοντα άξονα ΒΑ-ΝΔ θα μπορούσε να αντιστοιχεί σε τέτοια αστρονομική ευθυγράμμιση.

Τέλος, η είσοδος του μνημείου θα μπορούσε να κατευθύνεται προς συγκεκριμένους αστερισμούς ή υψηλή περιεκτικότητα σε μέγεθος και φωτεινότητα αστέρια ιδιαίτερη εισαγωγή για τα θρησκευτικά έθιμα του χώρου-χρόνου υπό εξέταση, όπως εμφανίζονται στον ουρανό σε συγκεκριμένες ημερομηνίες του έτους. Το θέμα των αστρονομικών ευθυγραμμίσεων σε σημαντικά μνημεία της αρχαιότητας είναι ένα μείζον θέμα της έρευνας, ιδιαίτερα για τις αιγυπτιακές πυραμίδες της Γκίζας Οροπέδιο, βλέπε για παράδειγμα πραγματεία Anthony Fairall είναι: http://www.antiquityofman.com/Fairall_Orion_precession.html

Ωστόσο, μια πληρέστερη επεξεργασία αυτού του θέματος αφήνεται για περαιτέρω έρευνα. Η έρευνα αυτή πρέπει να συνδυαστεί αυτή η ευθυγράμμιση είσοδο με άλλες συμβολικές συστατικά που βρίσκονται στο εσωτερικό του τάφου, όπως για παράδειγμα η κίνηση από το άρμα στο μωσαϊκό του θαλάμου # 2. Θα μπορούσε κανείς να δοθούν κίνητρα για να φανταστεί κανείς την περιστροφή συγκεκριμένες πέτρες στον εξωτερικό τοίχο, ή σε συγκεκριμένα σημεία του γείσου «πρότυπο διακύμανσης, ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει να ανεγείρει αγάλματα που αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα πρόσωπα / θεότητες της εισαγωγής σε αυτές τις συγκεκριμένες ημέρες του έτους. Ένα κοινό ημερολόγιο του είδους.

Που απεικονίζονται η ημερομηνία και η ώρα. Υποθέτοντας μια δεξιόστροφη κίνηση και το ρεύμα του Βορά ως την αρχή του ημερολογιακού έτους ,απεικονίζεται από τα 365 μαρμάρινες πέτρες από το εξωτερικό τοίχωμα (κάτι που φαίνεται να είναι το πιθανότερο σενάριο και το πιο απλό σενάριο εδώ), η είσοδος (θέση) δεν απεικονίζει τρεις ημέρες και έξι ώρες από εκείνη την ημέρα στα τέλη Ιουνίου και στις αρχές Ιουλίου. Αυτές τις μέρες και ώρες μπορεί να είχαν συνδεθεί με ορισμένες θρησκευτικές εορτές πριν από 23 αιώνες, ή με την εποχή του χρόνου που ο ένοικος του τάφου πέθανε (ή γεννήθηκε, ή κάτι σημαντικό συνέβη στη ζωή του / της). Τέτοιου είδους συμβολικές ερμηνείες ωστόσο, αφήνονται στον ενδιαφερόμενο αναγνώστη.

Συμπεράσματα.

Μια πρώτη και προκαταρκτική προσπάθεια καταβλήθηκε για να αποκωδικοποιήσουμε αυτό το πολύ εξελιγμένο μνημειακό οικοδόμημα. Κατ ‘αρχάς, ένα μέτρο παρήχθη για τον τάφο, το οποίο αναπαράγει με ακρίβεια τόσο το εσωτερικό όσο και το εξωτερικό μάρμαρο ,αυτά που είναι επιστρωμένα στους τοίχους του τάφου. Αυτό το τρι-διάστατο μέτρο δείχθηκε να είναι 1,36 μέτρα σε μήκος, 0,70 μέτρα σε βάθος, και 0,38 μέτρα σε ύψος (αν και το τελευταίο μέτρο έχει ανάγκη για περαιτέρω επιβεβαίωση). Το πλέγμα βρέθηκε να εφαρμόζει τόσο στο εσωτερικό σε τέσσερα στρώματα πέτρας που βρέθηκαν στις βάσεις των Καρυάτιδων », και έξι Δακτυλίους τον εξωτερικό τοίχο της παράλληλης και σε υπέρθεση της κάλυψης της πέτρας .

Δεύτερον, διαπιστώθηκε ότι το ύψος των Καρυάτιδων (2,27 μέτρα) σε σχέση με το βασικό «το ύψος τους (1,40 μέτρα) υπακούει τον κανόνα« χρυσή τομή ».

Τρίτον, το κεντρικό συμπέρασμα της έρευνας αυτής, ήταν η ανακάλυψη ότι ο αρχιτέκτονας του τάφου είχε επινοήσει ένα συνολικό μέτρο στον τάφο που ενσωματώνει σε αυτό μία αστρονομική σχέση σταθερά. Μέσα από το εξωτερικό κατά μήκος σπονδυλωτά την εκδήλωση του ότι ο αρχιτέκτονας συνδέει το μνημείο για τον ετήσιο κύκλο. Συγκεκριμένα, τέσσερα δακτυλίους της μαρμάρινης πλάκας στο εξωτερικό τοίχο του μνημείου, που το καθένα περιέχει ακριβώς 365 πέτρες από μάρμαρο συνδέει αυτό το μνημείο με την ηλιοκεντρική κίνηση της Γης. Η σύνδεση αυτή επιτυγχάνεται με μία εξαιρετική προσέγγιση. Συγκεκριμένα, η εκτίμηση του αρχιτέκτονα (365,44 ημέρες) διαφέρει από την πραγματική (365,22) με μια εκπληκτική για την εποχή μικροσκοπική διακύμανση. Ότι, η εξωτερικές μονάδες λίθων που εμφανίζονται στον από μάρμαρο επιστρωμένα τοίχο του μνημείου βρέθηκε να απεικονίζουν ημέρες, η εσωτερική μονάδα (μέσα στην είσοδο του μνημείου) βρέθηκε να απεικονίζουν ένα τέταρτο της ημέρας (δηλαδή, ένα διάστημα έξι ωρών). Ο συμβολισμός που συνδέονται σε συνδυασμό με τον προσανατολισμό εισόδου πρέπει να διερευνηθούν περαιτέρω.

Τέλος, εδώ αυτό που παράγεται είναι μια εικασία (Γ.2): Αυτή είναι ότι υπάρχει μια σύνδεση μεταξύ της κλίσης του εξωτερικού τοίχου από μια γωνία ω και την κλίση του εδάφους που την πήρε από τη γωνία ψ ; Προτείνεται ότι δεν υπάρχει τέτοια σύνδεση, αλλά όταν θα είναι διαθέσιμα περισσότερα δεδομένα, αναμένεται ότι η εικασία αυτή πιθανά αποδειχθεί Όπως ο τάφος τοποθετείται υπό γωνία ως προς την ακτίνα στο σημείο εισόδου, ρ , μία ακόμη εξαίσια θεώρηση σχετικά με τη σύνδεση των εν λόγω γωνιών προς τις δύο γωνίες, ω και ψ . Η τρίτη και τελευταία εικασία αυτής εδώ της εργασίας (γ3) είναι:
ρ = ω + ψ ? (9)

Αυτό το μνημείο είναι ένας θησαυρός της έρευνας , όπως όλα τα σπουδαία έργα της τέχνης και αρχιτεκτονικής. Το μέγεθός του δεν θα πρέπει να είναι αυτό που θα να προσελκύσει την προσοχή σε αυτό το μνημείο . Αντ ‘αυτού, φαίνεται εδώ, είναι η εκλέπτυνση ,του ότι θα έπρεπε να έχει, σημασία όταν υπάρξει ακριβής ανάλυση. Σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, αυτό του 4 ου π.Χ. αιώνα μνημείου στην Αμφίπολη θα πρέπει να καταλαμβάνουν υψηλή θέση στην ιεραρχία του κόσμου της μνημειακής αρχιτεκτονικής. Πολυπλοκότητα στην υποκείμενη δομή του σχεδιασμού του είναι απαράμιλλη στην ιστορία των ναών, τα μνημεία, τάφους, καθώς αυτό το οικοδόμημα φαίνεται να συνδυάζει λειτουργίες και οι τρεις κατηγορίες έρευνας μέσω πολύπλοκων διαρθρωτικών κωδικών σε κάθε μία από τις κατηγορίες αυτές

Τελευταία αναθεώρηση: 19:15 ΗΠΑ EST, 12 του Δεκέμβρη του 2014

Αυτό το έγγραφο γράφτηκε κατά τη διάρκεια του μηνός Νοεμβρίου 2014. Βασίζεται σε πληροφορίες που δημοσιοποιούνται από τις 29 Νοέμ ^ου 2014.

Δημήτριος Σ Δενδρινός

ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝ

http://ellinondiktyo.blogspot.gr

Amphipolis.gr | Alexander’s Tomb

Amphipolis.gr | Τα Άλογα του Ρήσου

Τα Λευκά Άλογα του Ρήσου

Ο πιο αρχαίος και πιο αγαπητός από τους ημίθεους των Θρακών του Παγγαίου ήταν ο βασιλιάς τους, ο Ρήσος, για τον οποίο μίλησε πρώτος ο Όμηρος, που τον θεωρούσε γιο του Ηιονέα και βασιλιά των Θρακών που έτρεξαν σε βοήθεια των Τρώων στον τρωικό Πόλεμο. Και ναι μεν, ο Όμηρος δεν μας λέει σε ποιο μέρος της Θράκης βασίλευε ο Ρήσος, όμως αν σκεφθούμε ότι το όνομα του πατέρα του, του Ηιονέα, έχει σχέση με το όνομα της αρχαίας πόλεως Ηιόνος, που βρισκόταν στις εκβολές του Στρυμόνα, καταλαβαίνουμε εύκολα ότι αυτός θεωρούνταν από τους Έλληνες ότι βασίλευε στο Παγγαίο και την γύρω περιοχή.

ΣΥΝΕΧΙΣΤΕ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ

Amphipolis.gr | Αέναο Παγγαίο

11082322_1083366348343894_7528688653325417282_o

Χρυσάφι μέσα, χρυσάφι και στα πόδια του Παγγαίου

ΣΥΝΕΧΙΣΤΕ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ

Amphipolis.gr | Αρχές της Ορφικής Θεολογίας (Οι Πέντε Μυήσεις)

Πηγαίνοντας πίσω εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια (όταν ακόμα ο άνθρωπος βρισκόταν στο προανθρώπινο στάδιο του ζώου) ο άνθρωπος είχε ήδη ενστικτώδη γνώση του Περιβάλλοντος, της Αχανούς (Αόρατης και ορατής) Φύσης και γνώριζε από εμπειρία (καθώς τον οδηγούσε η ανάγκη της επιβίωσης, υπαρξιακής και υλικής) διαφόρων στοιχείων της Φύσης, που τα έβλεπε, είτε ενταγμένα στη Γενικότερη Φύση, είτε ξεχωριστά και ιδιαίτερα.

Ζούσε πάνω στη Γη, τρεφόταν από τη γη, χρησιμοποιούσε το Νερό (κι όχι μονάχα για να πίνει), χρησιμοποιούσε το Φως του Ήλιου, την Ημέρα, για τις δραστηριότητές του και την φωτιά, φτωχό υποκατάστατο του Ήλιου, χρησιμοποιούσε τον Αέρα (για να ανασαίνει κι αργότερα και γι’ άλλους σκοπούς), και «διαισθάνονταν» το Πέμπτο Στοιχείο, τον Αιθέρα, σαν τον Χώρο που Κατοικούσαν οι Ανώτερες Δυνάμεις, που μόλις συνειδητοποιούσε την ύπαρξή τους.
.
Οι άνθρωποι όταν άρχισε να εκδηλώνεται, ήδη από την παλαιολιθική εποχή, η θεωρητική σκέψη, πίστευαν ότι ο κόσμος σχηματίστηκε από τα πέντε στοιχεία, τον αόρατο αιθέρα, τον αέρα, το πυρ, το νερό, τη γη. Κάποιοι πίστευαν μάλιστα ότι δημιουργήθηκε με τη σειρά που τα αναφέρουμε, κάποιοι άλλοι πρότειναν άλλες λύσεις…

Οι Ορφικοί, χιλιετηρίδες μετά, για διαφόρους δικούς τους λόγους πίστευαν ότι ο Κόσμος δημιουργήθηκε στη διάρκεια πέντε τεράστιων αλλά διακριτών χρονικών διαστημάτων. Από τον Αρχικό Αόρατο Αιθέρα δημιουργήθηκε το Πύρινο Πνεύμα (ο πύρινος άνεμος), μετά δημιουργήθηκε το Πυρ που αποτέλεσε τον πυρήνα του Κόσμου. Μετά δημιουργήθηκε το Νερό η Ρευστή Ουσία της Ζωής. Τέλος από το Ζωντανό Νερό δημιουργήθηκε ο Υλικός Κόσμος κι η γη… Μάλιστα όπως έγινε σε Κοσμικό Επίπεδο έγινε και στο Υλικό Επίπεδο: Από τον Αιθέρα (που Αποτελεί τη Βάση Όλων των Κόσμων) δημιουργήθηκε το υλικό πύρινο πνεύμα που συμπυκνώθηκε στο υλικό πυρ που αποτέλεσε (και) τον πυρήνα της γης.

Στη γη δημιουργήθηκε μετά το υλικό νερό και στο τέλος διαμορφώθηκε η γη στην οποία ζούμε ακόμα σήμερα. Με άλλα λόγια η δημιουργία επαναλαμβάνεται ίδια τόσο στον αόρατο κόσμο, όσο και στον υλικό μακρόκοσμο, όσο και στο επίπεδο της γης… το ίδιο θα πρέπει να συμβαίνει και για τον μικρόκοσμο (που άρχισαν οι Έλληνες να διερευνούν με τον Δημόκριτο)…

Ακόμα και ο άνθρωπος αποτελείται (μεταφυσικά) από τα Πέντε Στοιχεία αλλά και υλικά συντίθεται από τα πέντε υλικά στοιχεία και παράλληλα χρησιμοποιεί αυτά τα στοιχεία που βρίσκει στη φύση για να επιβιώσει…

Η Δημιουργία λοιπόν για τους Ορφικούς είναι Πενθήμερος, κι όχι Εξαήμερος όπως γράφει η Εβραϊκή Βίβλος… και μάλιστα επαναλαμβάνεται με το Ίδιο Σχέδιο στα Διάφορα Πεδία Ύπαρξης…

Κάποιους αιώνες μετά τους Ορφικούς οι φιλόσοφοι (προφανώς αντλώντας από την Ορφική Γνώση) πρότειναν διάφορες (μερικές) λύσεις: Ο Θαλής (όπως αναφέρει ο Αέτιος) έλεγε ότι: «Ο Θεός είναι νους του κόσμου, το δε σύμπαν είναι έμψυχο συγχρόνως και πλήρες δαιμόνων, δια μέσου δε του αποτελούντος το αρχικό στοιχείο υγρού είναι κατανεμημένη εν συνεχεία δύναμη θεία η οποία μπορεί να το θέσει σε κίνηση»…

Ο Αναξίμανδρος πίστευε ότι το Άπειρο είναι η Αρχή των πάντων. Ο Νεοπλατωνικός Σιμπλίκιος αναφέρει τη ρήση του Αναξίμανδρου από το έργο του «Εις Φυσικά»: «Ο Αναξίμανδρος είπε ότι αρχή των όντων είναι το άπειρο… από το οποίο έγιναν όλοι οι ουρανοί και οι κόσμοι που υπάρχουν… Και απ’ όπου προέρχεται η γένεση των όντων εκεί ακριβώς συντελείται και η διάλυση τους σύμφωνα με την ανάγκη, γιατί τιμωρούνται και επανορθώνουν αμοιβαία για την αδικία, σύμφωνα με την τάξη του χρόνου»… Ο Αναξιμένης πίστευε ότι ο Αέρας είναι Αρχή των πάντων. Ο Ιππόλυτος (στα «Ελληνικά» του) αναφέρει: «Ο Αναξιμένης είπε, ότι ο άπειρος αέρας είναι η θεμελιώδης αρχή, από την οποία προέρχονται όσα γεννήθηκαν, όσα γεννιούνται και όσα θα γεννηθούν, οι θεοί και τα θεία, ενώ τα υπόλοιπα προέρχονται από τα παράγωγά του».
.
Σήμερα η επιστήμη (που βέβαια περιορίζεται στην υλική πραγματικότητα) ακολουθώντας τον Λαπλάς υποστηρίζει ότι κάποια εποχή ο Ήλιος, οι πλανήτες και οι δορυφόροι τους (που δεν είχαν διαχωριστεί ακόμα) αποτελούσαν μια μεγάλη αεριώδη διάπυρη μάζα που περιστρεφότανε στο διάστημα. Σιγά-σιγά αυτή η αερώδης διάπυρη μάζα ψυχόταν και συμπυκνωνόταν κι αυτό είχε σαν αποτέλεσμα την αύξηση της περιστροφικής κίνησης και τη δημιουργία φυγόκεντρης δύναμης.

Με αυτόν τον τρόπο σχηματίστηκε ο ήλιος, οι πλανήτες, η γη. Η γη στην αρχή ήταν μια διάπυρη σφαίρα που στη συνέχεια καθώς ψυχόταν δημιούργησε ένα εξωτερικό φλοιό (που δεν είχε καμία σχέση με τη γη όπως την γνωρίζουμε). Από τα έγκατα της γης έβγαιναν τεράστιες ποσότητες αερίων, άζωτο, διοξείδιο του άνθρακα, αμμωνία, μεθάνιο και υδρατμοί, που τύλιξαν τη γη σχηματίζοντας την πρώτη της ατμόσφαιρα, όπου εκδηλώνονταν κατά εκατομμύρια ηλεκτρικές εκκενώσεις.

Μετά ξέσπασαν κατακλυσμιαίες βροχές και το νερό συσσωρεύθηκε στα κοιλώματα της γης σχηματίζοντας τον αρχικό ωκεανό που περιέβαλε τη ξηρά (Πανγαία) Τότε εμφανίζεται κι η ζωή στον ωκεανό (ή και σε λίμνες της ξηράς, πιθανόν), που εξελίχθηκε σε δύο μορφές, την φυτική (που ανέπνεε διοξείδιο του άνθρακα και απέβαλε οξυγόνο) και την ανώτερη ζωική (που ανέπνεε οξυγόνο και απέβαλε διοξείδιο το άνθρακα).

Σιγά-σιγά η ζωή βγήκε από το νερό και κατέκλυσε τη γη και στο τέλος από κάποιο προανθρώπινο είδος προήλθε και ο σημερινός άνθρωπος (που κανονικά θα έπρεπε να ονομάζεται homo simian κι όχι homo sapiens). Σιγά σιγά η Πανγαία διαχωρίστηκε στις γνωστές Ηπείρους που εξακολουθούν να μετακινούνται (και μετά από κάποια εκατομμύρια χρόνια θα έχουν τελείως διαφορετική θέση στη γήινη σφαίρα)… Στην πραγματικότητα η επιστήμη απλώς επιβεβαίωσε αυτά που έλεγαν οι Αρχαίοι και ιδιαίτερα οι Ορφικοί.

Τα Πέντε Στοιχεία (γη, νερό, φωτιά αέρας, αιθέρας) λοιπόν, όχι μόνο έπαιζαν ρόλο στη ζωή των ανθρώπων όλες αυτές τις χιλιετηρίδες, αλλά και χρησιμοποιήθηκαν σαν σύμβολα για να περιγράψουν τον κόσμο μέχρι που, ήδη από την ύστερη νεολιθική εποχή, παίρνουν μεταφυσική διάσταση κι αποκτούν μια εσωτερική σημασία (καθώς διευρύνεται η αντίληψη του ανθρώπου και βαθαίνει η κατανόηση του για το φαινόμενο της ύπαρξης).
.
Αυτά τα Σύμβολα θα χρησιμοποιηθούν για να περιγράψουν (οι πιο σοφοί κι έμπειροι μέσα στις κοινωνίες των ανθρώπων) τον Κόσμο σαν πνευματικό (και νοητικό) γεγονός σαν μια Διαβάθμιση, από το Χάος του Απροσδιόριστου μέχρι το συγκεκριμένο υλικό. Έτσι φτάνοντας στην ιστορική εποχή (εδώ και 4, 3, χιλιετηρίδες) τα Πέντε Στοιχεία (σε ολόκληρη την παγκόσμια θρησκευτική παράδοση, και στην Ινδία, και στην Κίνα, και στην Ελλάδα, κι αλλού) θα χρησιμοποιηθούν για να περιγράψουν την δομή του κόσμου.
.
Ο Ορφέας από αυτή την πανάρχαια γνώση κι εμπειρία και παράδοση άντλησε τις βασικές αντιλήψεις για να διαμορφώσει την εικόνα του κόσμου, και το ίδιο έκαναν κι οι άλλοι φιλόσοφοι που ακολούθησαν μετά στην ελληνική σκέψη:
Ο Αιθέρας είναι το Άγνωστο που Χάνεται στην Ανυπαρξία Θείον.
Ο Αέρας, το Πνεύμα, η Πνοή, είναι η Ενοποιός Ουσία των Πάντων. Χωρίς Ιδιότητες εισδύει παντού, πνέει όπου θέλει, είναι το Αληθινό Είναι που τα περιλαμβάνει όλα.
.
Το Φως (Πυρ), η Φωτιά ,είναι το στοιχείο που κάνει τα πάντα ορατά, προσδιορίζει τα σχήματα, καθορίζει τα όρια, τις σχέσεις και τις αποστάσεις, και γενικά περιγράφει τον κόσμο, τον χώρο και τις δραστηριότητές του. Είναι ο Νους, η νοημοσύνη, η νόηση κι η λογική κι η αντίληψη.
.
Το Νερό είναι το «δυναμούχο πνεύμα» που παίρνει πιο συγκεκριμένη μορφή και ζωογόνες ιδιότητες. Είναι η «πλαστική ουσία της ζωής», η Ψυχή, που δημιουργεί, ζωοποιεί κι εξαλείφει τις μορφές (όταν τις εγκαταλείπει).
.
Η Γη είναι το τελευταίο στοιχείο, το «δοχείο» που τα συγκεντρώνει όλα, το υλικό από το οποίο γίνονται οι μορφές του φυσικού κόσμου. Με αυτά τα Πέντε Στοιχεία στην υλική μορφή τους δημιουργείται (κατά την ίδια τάξη) και το υλικό σύμπαν.Αυτή η εσωτερική ερμηνεία των Στοιχείων συναντάται όπως είπαμε σε ολόκληρη την θρησκευτική παράδοση και τα Πέντε Στοιχεία αποτελούν Σύμβολα της παγκόσμιας θρησκευτικής σκέψης εδώ και τουλάχιστον 3000 χρόνια (σε καταγραμμένα Ιερά Κείμενα). Τις ερμηνείες τους τις συναντάμε στις Βέδες, σε Κινέζικα Κείμενα… και στην Ελληνική Παράδοση.

Ο 29ος αιώνας πριν από σήμερα, στην Ελλάδα, είναι ένας αιώνας θρησκευτικών συνθέσεων και μεταρρυθμίσεων και μια τιτάνια προσπάθεια να διατυπωθεί ένα ενιαίο θεολογικό σύστημα στο οποίο θα εντάσσονταν όλες οι θρησκευτικές αντιλήψεις περί Θεότητας. Μια τέτοια προσπάθεια έγινε από τον Ησίοδο (και μολονότι η πιο γνωστή όχι η πιο βαθιά και επιτυχημένη) αλλά και από άλλους.
Αυτή την εποχή άρχισε να κυριαρχεί η αντίληψη ότι η Αρχή των Πάντων πρέπει να είναι Μία, Ένας Θεός, Άπειρος, Υπερβατικός, Άγνωστης Ουσίας και Πέρα από τον Κόσμο. Σιγά-σιγά ο Ζευς Ανυψώνεται σαν Μοναδικός Υπερβατικός Θεός. Ο Ζευς των θρησκευτικών κύκλων και των φιλοσόφων δεν έχει βέβαια καμία σχέση με τον Δία του Ομήρου και των ποιητών (άλλωστε η Ποίηση δεν είναι Θεολογία και οι σκοποί της είναι τελείως διαφορετικοί από εκείνους της θρησκευτικής διδασκαλία).
Ακόμα και ο Ζευς του Ησίοδου είναι ήδη μια ξεπερασμένη θεϊκή μορφή.
Παράλληλα με την Ανύψωση της Θεότητας σε ένα Υπερβατικό Υπερκόσμιο Επίπεδο συνεχίζεται η αντίληψη για ένα Γονιμοποιό Θεό που είναι σε Σχέση με την δημιουργία.
.
Ανάμεσα στον Κοσμικό Θεό και τον φυσικό κόσμο μεσολαβούν αναγκαστικά η Οργανωτική Δύναμη της Διάνοιας (η Νοερή Δύναμη) και το Δυναμούχο Πνεύμα, η Περιοχή των Ψυχικών Αιτιών και της Ζωοποιού Δραστηριότητας που εμψυχώνει τον κόσμο, που ενσωματώνεται στην υλική μορφή του κόσμου των αισθήσεων.

Τέτοιες λοιπόν θρησκευτικές συνθέσεις προσπαθούν να αφομοιώσουν όλη την ανθρώπινη μεταφυσική εμπειρία και να διατυπώσουν μια ενιαία θεωρία για το παν. Σε αυτή την σύνθεση ενσωματώνεται βεβαίως και ο άνθρωπος, που ταυτίζεται οντολογικά με το Παν (σαν μικρόκοσμος) και στο Σύνολό του και στα επιμέρους δομικά στοιχεία του που είναι ακριβώς αντίγραφα των κοσμικών.
Έτσι το Κοσμικό (Αιθέρας, Πνεύμα, Φως, Ύδωρ, Γη) Ουσιώνεται από το Θεϊκό (Άχρονο Χάος, Θεός, Νους, Ψυχή, Κόσμος) Συγχωνεύεται με το Ανθρώπινο (Καθαρή Ουσία, Είναι, νους, ψυχή, σώμα), Αναφέρεται στο Χώρο (Ουράνιος Κόσμος, Ενότητα, φωτεινός κόσμος του νου και των ιδεών, ψυχικός κόσμος, υλικός κόσμος), κι Εκφράζεται με φιλοσοφικούς όρους που έχουν πολλά συστήματα αναφοράς, πολλές αντιλήψεις και επίπεδα ανάγνωσης, και εξηγούν το Φαινόμενο της Ύπαρξης από το πιο εσωτερικό επίπεδο μέχρι το πιο εξωτερικό και από την γενικότερη αντίληψη μέχρι την πιο μερική και ιδιαίτερη.
Μια τέτοια Θρησκευτική Σύνθεση πραγματοποίησε ο Ορφέας, όπως θα δούμε πιο κάτω.

Ο αιώνας των θρησκευτικών μεταρρυθμίσεων στην Ελλάδα (29 αιώνες πριν) ήταν ένας αιώνας θρησκευτικής ζύμωσης των αντιλήψεων, των συμβόλων και των θεωριών για τον κόσμο. Έγινε μια προσπάθεια όχι μόνο να αφομοιωθεί η παγκόσμια θρησκευτική σκέψη αλλά και να δοθούν εσωτερικές και συγκεκριμένες περιγραφές του φαινομένου της ύπαρξης. Οι επίσημοι θεολόγοι και ποιητές στην Ελλάδα, στην Ιωνία (και λίγο αργότερα στη Μεγάλη Ελλάδα) εργάζονται σε συνθέσεις σύμφωνα με την πατροπαράδοτη γραμμή που ακολουθούν όσοι σχετίζονται με την κοσμική εξουσία.

Μιλάμε για Ποιητές σαν τον Όμηρο και Θρησκευτικούς Σχολιαστές σαν τον Ησίοδο που ασφαλώς υπήρξαν μεγάλες μορφές της παγκόσμιας διανόησης αλλά μένουν σε μια εξωτερική (μυθική) περιγραφή του κόσμου κι ο μελετητής χρειάζεται να πάει πέρα (κι από τις προθέσεις ίσως των Ποιητών και) το κείμενο για να βρει πίσω από την αλληγορική περιγραφή κάποια στοιχεία Αλήθειας.

Ο Ορφέας υπήρξε τελείως διαφορετικός άνθρωπος. Είναι σίγουρο ότι ανήκε σε βασιλική γενιά των Λειβήθρων, στους πρόποδες του Ολύμπου, και υπήρξε πρίγκηπας (σαν τον Άλλο Μεγάλο, τον Σιντάρτα Γκοτάμα, που ήταν πρίγκηπας σε ένα μικρό βασίλειο στο σημερινό Νεπάλ, στους πρόποδες των Ιμαλαΐων). Η σχέση του όμως με την κοσμική εξουσία του έδωσε απλά την δυνατότητα να μορφωθεί και να ακολουθήσει τον δικό του δρόμο, που δεν ήταν η βασιλεία αλλά η αφιέρωση στο Θείο και στα Ιερά Πράγματα (όπως κι ο Σιντάρτα που εγκατέλειψε το βασίλειό του για να γίνει Ασκητής, Φωτισμένος και Δάσκαλος).

Ο Ορφέας υπήρξε κατ’ αρχήν Μυστικιστής και μετά Θεολόγος και Μύστης και Διδάσκαλος. Αν δεν είχε Εσωτερική Έμπνευση, αν δεν είχε Βιώσει τον Άπειρο Θεό, το Χάος του Θεού, το Άχρονο της Ύπαρξης, δεν θα μπορούσε να παρακινηθεί να οργανώσει τις θρησκευτικές γνώσεις της εποχής του σε μια Ενιαία Σύνθεση, ούτε θα μπορούσε να περιγράψει (μέσα από την Μύηση και τα Μυστήρια) την Ανύψωση του ανθρώπου Ως το Θεό (τον Άχρονο Δία), κι ασφαλώς δεν θα γινόταν ποτέ ο Μεγάλος Ιερουργός που κατέχοντας το Εσωτερικό Βίωμα δεν περιφρόνησε την Εξωτερική Λατρεία, την Διδασκαλία και την Καθοδήγηση των ανθρώπων. Ο Ορφέας υπήρξε πάνω από όλα (όπως όλοι οι Μεγάλοι Μύστες, ο Λάο Τσε, ο Βούδας, ο Ιησούς αργότερα) Ένας Οδηγός των ανθρώπων. Κατά το Πρότυπο του Θεού του, του Βάκχου, που έμπαινε μπροστά στην Πομπή των μυημένων, κρατώντας πρώτος τον θύρσο.

Ας θυμηθούμε ότι στα Ελευσίνια Μυστήρια ήταν ο Ίδιος ο Θεός, ο ΄Ιακχος, (η Μυστηριακή Μορφή του Διονύσου) που οδηγούσε την πομπή. Ο Ορφέας, σαν τον Θεό του, τον Βάκχο, ήταν ένας Οδηγός, ο Μύστης που πήγαινε μπροστά στον Ιερό Κύκλο των μυστών, για να φωτίσει τα Μυστήρια του Υπερπέραν, και να εξηγήσει με κάθε λεπτομέρεια τις διαδικασίες της πνευματικής εξέλιξης. Το ίδιο δεν έκανε πολλούς αιώνες μετά κι ο Ιησούς; Δεν ήταν Αυτός που οδηγούσε τους μαθητές του στα μυστήρια της Βασιλείας των Ουρανών;
.
Ασφαλώς ο Ορφέας είχε την ευκαιρία να αφιερώσει χρόνο και στην Μυστικιστική Έκστασή του και στην Θεολογική Ενατένισή του και να επεξεργαστεί τον Μυητικό Δρόμο που Οδηγεί στο Θεό, αλλά και να συγγράψει τον Ιερό Λόγο του και να αφιερωθεί στην Διδασκαλία που άρχισε σιγά-σιγά, με συζητήσεις με τους πιο κοντινούς φίλους του για να επεκταθεί αργότερα και σε άλλους ανθρώπους μακριά από την Πατρίδα του.
.
Αυτοί που θεωρούν τον Ορφέα (είτε λόγω ελλιπούς πληροφόρησης – που επιβλήθηκε στα χρόνια της Βυζαντινής σκλαβιάς – είτε λόγω ιδεολογικής εχθρότητας) μυθικό ή ανύπαρκτο πρόσωπο (παρ’ όλες τις μαρτυρίες των αρχαίων συγγραφέων και των ιστορικών στοιχείων) ασφαλώς είναι προκατειλημμένοι και αντιμετωπίζουν με δυσπιστία αυτά που λέμε εδώ. Αλλά είναι θέμα λογικής.

Δηλαδή γιατί στην Μακρινή Κίνα, την ίδια περίπου εποχή εμφανίζονται διδασκαλίες κι εξηγήσεις του κόσμου ανάλογες, γιατί στην Μακρινή Ινδία εμφανίζονται οι διδάσκαλοι των Ουπανισάδ που μιλούν με αφηρημένο τρόπο για την ύπαρξη (Βράχμαν, Άτμαν, μάνας, πράνα, ακάσα…) και γιατί λίγο αργότερα (από την εποχή του Ορφέα) θα εμφανιστούν Μεγάλοι Έλληνες Φιλόσοφοι, σαν τον Πυθαγόρα, τον Παρμενίδη, τον Ηράκλειτο, τον Πλάτωνα, που θα μιλήσουν με φιλοσοφικούς (αφηρημένους) όρους για την ύπαρξη, αλλά αποκλείεται δύο αιώνες πριν τον Πυθαγόρα να υπήρξε ένας εξίσου σοφός άνθρωπος που μίλησε για τον Θεό και την ύπαρξη; (Δηλαδή δύο μόλις αιώνες πριν τον Πυθαγόρα οι Έλληνες ήταν ηλίθιοι ειδωλολάτρες και η θρησκεία τους ήταν το θέατρο σκιών του Ομήρου; Πρέπει να είσαι παρανοϊκός, διεστραμμένος για να διδάσκεις τέτοια Ελληνική Ιστορία… και δυστυχώς αυτό κάνουν δυο χιλιετηρίδες τώρα, το ηλίθιο κράτος και οι θλιβεροί συνοδοιπόροι του).
.
Ο Ορφέας και η Ορφική Σκέψη αποτελούν την Πηγή της (Πραγματικής) Ελληνικής Θρησκείας και της Φιλοσοφικής Σκέψης. Αν διαγράψουμε από την Ιστορία τον Ορφέα μένει χωρίς θεμέλια όλη η μετέπειτα ελληνική σκέψη. Δεν μπορεί να εξηγηθεί ούτε η Διονυσιακή Λατρεία της Κλασσικής Αθήνας, ούτε η φιλοσοφική γλώσσα του Πυθαγόρα (για τον Μεγάλο Ορφικό θα αφιερώσουμε στο μέλλον ιδιαίτερο εκτεταμένο άρθρο), ούτε οι φιλοσοφικές ιδέες του Πλάτωνα, ούτε ο Παγκόσμιος Λόγος των Στωικών, ούτε το Ένα του Πλωτίνου, τίποτα… Συνεπώς όχι μόνο τα ιστορικά στοιχεία (και οι αναφορές σημαντικών εκπροσώπων της ελληνικής σκέψης, σαν τον Πλάτωνα και ον Αριστοτέλη) είναι επαρκή για να θεωρούμε τον Ορφέα ένα Αληθινό Πρόσωπο, ένα Ζωντανό Διδάσκαλο, Πραγματικό Άνθρωπο κι όχι μυθική μορφή, αλλά και όλη η ιδεολογική ανάπτυξη της ελληνικής σκέψης παραπέμπει σε ένα μοναδικό πρόσωπο, μαρτυράει για ένα και μοναδικό άνθρωπο: τον Ορφέα.

Τι ήταν όμως αυτό που Βίωσε ο Ορφέας; Λογικά, θα πρέπει να είχε μια Αποκάλυψη της Πραγματικότητας, όπως την περιέγραφαν αιώνες πριν μέσα στη παγκόσμια θρησκευτική παράδοση: Μια Εμπειρία του Άχρονου… Όπως ο Βούδας ή ο Ιησούς αργότερα.

Ασφαλώς, εδώ και χιλιετηρίδες, η πιο μυστική αντίληψη του Θεού είναι αυτή στην οποία η Αντίληψη στέκει ανήμπορη χωρίς να μπορεί να επέμβει, χωρίς να μπορεί να κινηθεί, να συλλάβει, να εξηγήσει: η Αντίληψη του Ανοιχτού Χάους. Όχι απλά του Αγνώστου (αντίληψη που διατηρεί μια ελπίδα γνώσης), αλλά του Αδύνατου να Γνωρισθεί, η Πλήρης Παραίτηση της Αντίληψης. Το Χάος δεν μπορεί ποτέ να μπει στην τάξη της Αντίληψης. Καθώς πρόκειται για εκστατική, εσωτερική βιωματική εμπειρία, είναι κάτι που δίνεται έτσι όπως είναι, είναι πραγματικό, ακόμα κι αν δεν μπορείς να το συλλάβεις ή να πεις κάτι γι’ αυτό. Έτσι η Άμορφη Μορφή με την Οποία Βίωσε ο Ορφέας το Θείον ήταν Αυτή του Ανοιχτού και Ζωντανού Χάους (του Μηδενός, της Ανυπαρξίας, που είναι όμως Πλήρης Ύπαρξη, της Απουσίας Χαρακτηριστικών μέσα στην Αντίληψη). (Αυτή η Αντίληψη του Χάους αποτελεί την Αφετηρία και σε άλλες εκστατικές εμπειρίες, και σε άλλα θεολογικά συστήματα, ή θεωρίες για την ύπαρξη και τον κόσμο, όπως του Ησίοδου…).
Αυτή η Αντίληψη του Χάους (μέσα στην Εμπειρία του Ορφέα) με την Απροσδιοριστία και την Αδυναμία Οργάνωσης, Απορροφά Μέσα της όλες τις Αντιλήψεις του Θείου, αντιλήψεις που τείνουν να υπερβούν τον εαυτό τους και να βυθιστούν στο Μηδέν, στο Άγνωστο, στο Άπειρο, στο Αιώνιο (όλες οι αντιλήψεις). Έτσι με το Χάος Ταυτίζεται ο Άχρονος Θεός. Είναι σαν την Μαύρη Τρύπα, Χωρίς Κέντρο, Χωρίς Όρια, που Απορροφά τα πάντα. Αυτός Είναι ο Άχρονος Ζευς.
.
Ταυτόχρονα όμως Αυτό το Απύθμενο Μηδέν Αποτελεί την πιο Πλήρη Ύπαρξη, Ένα Ήλιο Ουσίας που Ξεχύνεται προς την Δημιουργία. Η Αυτοσυνειδησία του Χάους, του Μηδενός Μετουσιώνεται σε Ένα. Αυτός είναι ο Φάνης, ο Δημιουργός Θεός, ο Έρωτας των Ύμνων, ο Ζαγρέας (του Τελετουργικού Μύθου), ο Διόνυσος της Λατρείας, ο Βάκχος των Μυστηρίων. Είναι το Παγκόσμιο Πνεύμα, ο Ζωοδότης Αέρας που Γεννιέται από τον Ανύπαρκτο σχεδόν Αιθέρα, με την συγκεκριμενοποίηση, με το κατακάθισμα και την προοδευτική εξέλιξη της Αντίληψης προς το Συγκεκριμένο. Σε Αυτή την Μορφή του Παγκοσμίου Πνεύματος, του Έρωτα των Ύμνων, της Αρχικής Παγκόσμιας Δύναμης θα συγκεντρωθούν όλες οι Αντιλήψεις της Ύπαρξης. Είναι η Αρχή και το Τέλος, η Πηγή και η Ουσία, το Αληθινό Είναι, το Στήριγμα των Κόσμων, όλα έγιναν μέσω Αυτού. Είναι ο Παγκόσμιος Λόγος των μετέπειτα φιλοσόφων, από τον Ηράκλειτο και τους Στωικούς, μέχρι τους χριστιανούς φιλοσόφους. Αυτός ο Θεός Λόγος είναι το Πρότυπο του Χριστού – Λόγου πολλούς αιώνες μετά.
. .
Είναι φυσικό μια Αντίληψη του Ενός να συγκεντρώνει και να αφομοιώνει, σαν Καθαρό Είναι, όλες τις αντιλήψεις της ύπαρξης. Έτσι το Θείο Εμφανίζεται να έχει όχι Μία αλλά Πολλές Όψεις. Στην Μορφή του Θεού θα Αφομοιωθούν όλες οι Θεϊκές Μορφές. Είναι ο Γιός του Άχρονου Θεού, είναι ο Δημιουργός, είναι ο Γονιμοποιός, είναι ο Οδηγός, είναι ο Λυτρωτής. Είναι η Ουσία των όντων και κάθε ον ξεχωριστά (με την μορφή του προσωπείου του Θεού). Είναι ο Ήλιος της Φύσης, τα Ηλιοστάσια σαν Υπέρβαση του Χρόνου και οι Ισημερίες σαν Ισορροπία μεταξύ Φωτός και Σκότους. Είναι η Ζωή, τα Ζώα, ο Ταύρος και το Ελάφι, τα Φυτά, ο Κισσός, κι η Άμπελος, κι ο Οίνος. Είναι η ίδια η ζωή, κι οι Γιορτές, κι η κάθε μέρα της ζωής κι οι εμπειρίες, η ζωή κι ο θάνατος…

Όλα Αναφέρονται σε Αυτόν, τον Ένα Θεό. Τι σημασία έχει πως θα Τον Ονομάσουμε; Είναι η Δύναμη της Δημιουργίας, ο Παντοτινός Έρωτας, είναι ο Κοσμικός Ζαγρέας της Μυστηριακής Λατρείας, είναι το Πνεύμα της Φύσης, ο Γονιμοποιός Διόνυσος, είναι ο Μύστης Βάκχος, είναι ο Τελετουργικός Ίακχος των Μυστηρίων, είναι πάντα ο Ένας, Αυτός που Προήλθε από το Μεταφυσικό Μηδέν, το Απύθμενο Χάος του Θεού, η Εικόνα του Αοράτου.
.
Όταν το Ένα (που Αποτελεί Συγκεκριμενοποίηση του Μηδενός, Ανάδυση της Ουσίας από το Μηδέν) Συνειδητοποιεί τον Εαυτό του στα Πλαίσια του Μηδενός τότε Αναδύεται η Αντίληψη του Πέρατος, του περιορισμού και του πεπερασμένου. Αυτή ακριβώς η αντίληψη του πεπερασμένου είναι που δημιουργεί την δυνατότητα της πολλαπλότητας και αποτελεί ταυτόχρονα την πραγμάτωσή της. Έτσι το Ένα Αντανακλάται μέσα στην Ίδια την Ουσία Του άπειρες φορές. Το Ένα Είναι Ένα, Είναι όλα, και κάθε τι ιδιαίτερο είναι Ολόκληρο το Ένα. Αυτό το Ολογραφικό Σύμπαν είναι ο Κόσμος του Κοσμικού Πυρός, του Φωτός, ο Φωτεινός Κόσμος του Νου, ο Αιώνιος Κόσμος των Ιδεών και της πολλαπλότητας.
.
Κάθε Αντίληψη – Ιδέα αποτελεί ένα πυρήνα ύπαρξης, ένα δυναμικό παράγοντα που μπορεί να δράσει ελεύθερα μέσα στο μηδέν (αλλά όχι στο Πρωταρχικό Μηδέν, παρά μόνο στην φτωχή εικόνα του μέσα στην δημιουργία και στην εξέλιξη). Έτσι από την Ιδέα δημιουργείται το δυναμούχο πνεύμα, η Ψυχή, η Μυστική Φύση, η Ζωοποιός Αιτία, το Ύδωρ της Ζωής, που αποτελεί (το ενδιάμεσο μεταξύ Ιδέας και ύλης και) το Πρότυπο της φυσικής μορφής.
Η υλική μορφή δεν είναι τίποτα άλλο από την υλοποίηση (μέσω της ζωοποιού ψυχής) της Ιδέας, ξανά και ξανά στον κόσμο της υλικής πολλαπλότητας, που είναι ατελής και παροδικός, κι αυτός κι οι μορφές του.
.
Ο Ορφέας λειτούργησε, μετά την Αντίληψη του Ανοιχτού Χάους στο Κέντρο της Ύπαρξής του, μετά το Βίωμα της Θεϊκής Ουσίας, σαν Οραματιστής, βλέποντας να Ξεδιπλώνεται μπροστά του το Πανόραμα της Ύπαρξης. Άλλοι πριν από αυτόν είχαν ανοίξει τον Δρόμο, είχαν αναφερθεί στην Ουσία του Κόσμου, κι είχαν περιγράψει τα Σύμβολά του. Ο Ορφέας μπόρεσε όλα αυτά να τα Συνθέσει σε Μια Εικόνα, σε μια Ενιαία Θεωρία, βάζοντας έτσι τα Θεμέλια της Θεολογίας.
Κατανοώντας (ο Ορφέας) ότι η Σχέση της Ουσίας με τον Άνθρωπο είναι Δεδομένη (η Ίδια Ουσία) μπορούσε όχι μόνο να συμπεράνει την Εξέλιξη και τον Προορισμό του ανθρώπου αλλά και να βυθομετρήσει τις δυνατότητες του ανθρώπου, να στερεώσει τις Βαθμίδες που Οδηγούν στον Θεό, μέσω της Περισυλλογής και της Έκστασης και να περιγράψει με ακρίβεια την Οδό της Μύησης και την Μυητική Διαδικασία που μετουσιώνει τον άνθρωπο σε Θεό.
.
Η Ουσία και το Περιεχόμενο της Μύησης βρίσκονταν ήδη μέσα στο Μυητικό Βίωμα του Ορφέα, διαγράφονταν ήδη μέσα στο Θεολογικό Όραμά του και οι αντιλήψεις του για τις Μυητικές Βαθμίδες, τα Στάδια της Πνευματικής Εξέλιξης, καθορίζονταν ήδη από την περιγραφή του κόσμου(όπως την ταίριαξε ο Ορφέας μέσα στην αντίληψή του): Το Μεταφυσικό Μηδέν (το Ανοιχτό Χάος, το Άχρονο Θείον) Αγκαλιάζει τους τέσσερις κατώτερους κόσμους, τον Κόσμο του Ενός Παγκόσμιου Πνεύματος, τον Κόσμο του Φωτεινού Νου και των Ιδεών, τον Κόσμο της Ψυχής, και τον Φυσικό Κόσμο.
Το Μηδέν και η Κατώτερη Τετρακτύς (κατά τις περιγραφές τον Πυθαγορείων αργότερα) αποτελεί την Ιερή Πεντάδα της Ύπαρξης. Υπάρχει πλήρης αντιστοιχία στα Πέντε Στοιχεία(Αιθέρας, Πνεύμα, Πυρ, Ζωντανό Ύδωρ, Γη) που ανυψώνονται σε Σύμβολα μέσα στην μεταφυσική σκέψη. Η Ανύψωση Ως Τον Θεό δεν μπορεί παρά να έχει Πέντε Βαθμίδες που αντιστοιχούν στην κυριαρχία των κατώτερων στοιχείων του Όντος, και την Τελική Επίτευξη που είναι η Ανάδυσή του στο Άχρονο. Πέντε Βαθμίδες Μύησης παρέδωσε ο Ορφέας στα Μυστήριά του και Πέντε Βαθμίδες Μύησης γνώριζαν οι Μύστες της Ελευσίνας, αιώνες μετά τον Ορφέα, (κι όχι τρεις όπως εσφαλμένα, από έλλειψη στοιχείων κάποιων δήθεν μελετητών υποστηρίζεται). Πως είναι δυνατόν, όταν οι Κόσμοι είναι Πέντε, τα Στοιχεία του Όντος είναι Πέντε, η Εξέλιξη του ανθρώπου, η Μύηση, κι η Ανύψωση Ως Τον Θεό να μην έχει Πέντε Βαθμίδες;
.
Οποιοσδήποτε (ακόμα και ερασιτέχνης και επιπόλαιος) μελετητής των θρησκειών αντιλαμβάνεται αμέσως ότι η Μυητική Οδός του Ορφέα είναι ανάλογη με εκείνη των άλλων Μεγάλων Μυστών, του Λάο Τσε, του Βούδα, του Ιησού αργότερα. Δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς. Όλοι μιλάμε για την Ίδια Φύση, το Ίδιο Ον (τον άνθρωπο), την ίδια σύνθεση, την ίδια εξέλιξη του όντος. Κανείς δεν θα μπορούσε να πει κάτι διαφορετικό. Στην πραγματικότητα (για να μιλήσουμε για τις ανώτερες Βαθμίδες της Μύησης), η περισυλλογή του νου για την οποία μιλάει ο Ορφέας και που αναλύει διεξοδικά ο Πυθαγόρας κι ο Πλάτωνας αργότερα, δεν είναι παρά το Ντυάνα (τα τέσσερα κατώτερα Ντυάνα) του Βούδα. Κι η Έκσταση του Ορφέα που μας οδηγεί βαθμιαία στην Ενότητα του Είναι, περιγράφεται σαν τα Τέσσερα Σαμμαπάτι από τον Βούδα.

Κι όταν ο Ορφέας Αναδύεται μέσα από τον εικονικό κόσμο της δημιουργίας στο Αρχέγονο Χάος του Θεού, τι άλλο είναι αυτό από το Νιρβάνα του Βούδα; (το Αδημιούργητό του); Ακόμα, υπάρχει πλήρης αντιστοιχία στις Μυητικές Βαθμίδες του Ορφέα και το Σύστημα του Πανταζάλι. Η περισυλλογή του νου είναι το σαμπράτζνατα σαμάντι και η Έκσταση είναι ακριβώς το Ασαμπράτζνατα Σαμάντι. Το Άχρονο του Ορφέα είναι το Καϊβαλγία του Πανταζάλι. Ακόμα, οι χριστιανοί μυστικοί, ξεκινώντας από το Κήρυγμα του Ιησού που Βίωνε την Παρουσία του Θεού, και τον Ιωάννη, και μετά τον Ωριγένη και τον Ευάγριο κι άλλους πατέρες, διαμόρφωσαν ανάλογο σύστημα πνευματικής προσευχής με αντίστοιχες βαθμίδες πνευματικής εξέλιξης…

Η Μύηση, με την γενική έννοια του όρου, είναι μια πανάρχαια διαδικασία (πιο σωστά διαδικασίες) που σκοπό έχει να εισάγει τους νέους (ή οποιονδήποτε άλλον) σε μια νέα, πρακτική, κοινωνική, ψυχολογική, η πνευματική πραγματικότητα. Η Μύηση από την εφηβεία στην ωριμότητα, η μύηση στο κυνήγι (ή στο επάγγελμα) είναι πανάρχαια. Δεν θα μπορούσε να συνεχιστεί η όποια γνώση αλλιώς. Η είσοδος σε μια θρησκευτική ομάδα (Θίασοι στην Αρχαία Ελλάδα)με συγκεκριμένη κοσμοθεωρία και δραστηριότητα είναι μια μύηση.

Η φοίτηση στις Αρχαίες Σχολές, σαν την Ακαδημία του Πλάτωνα είναι επίσης μια μύηση. Ακόμα και σήμερα η φοίτηση στα σχολεία είναι μια μύηση (σε μια κατακομματιασμένη γνώση όμως, χωρίς πραγματικό προσανατολισμό).
Η Μύηση, πέρα από τα όποια θεωρητικά στοιχεία έχει (αναγκαστικά), είναι κυρίως μια πρακτική δραστηριότητα που πρέπει να πραγματοποιηθεί και να έχει συγκεκριμένα αποτελέσματα αλλιώς δεν μπορεί να προχωρήσει σε ανώτερα επίπεδα. Η Καθαρά Θρησκευτική Μύηση είναι Εσωτερική ενατένιση της ίδιας μας της Ουσίας, που συνδέεται στα Χαρακτηριστικά της με την Ίδια την Ουσία Του Παντός, της Φύσης, του Κόσμου.

Για να φτάσουμε όμως σε αυτή την Πλήρη Αντίληψη της Πραγματικότητας χρειάζεται να περάσουμε από κάποια διαδικασία (αν και στα ανώτερα στρώματα της Ενατένισης κάθε διαδικασία σταματά φαινομενικά κι εισερχόμαστε σε μια Αδιαφοροποίητη Ροή της Αντίληψης). Μια τέτοια πραγματική βιωματική πορεία που μεταμορφώνει τη συνείδηση και την αντίληψη και την δραστηριότητά μας, έχει μια συγκεκριμένη εξέλιξη, διακεκριμένα στάδια και προσδιορισμένες υπαρξιακές καταστάσεις (ξεκινώντας από την απλή συνειδητοποίηση μέσα στον χώρο της ύπαρξης και φτάνοντας με την διεύρυνση της συνείδησης μέχρι το σημείο να Διαλυόμαστε μέσα στο Άπειρο, να Γινόμαστε Αυτό.

Η Μύηση σαν Πορεία μέσα από τις διάφορες πνευματικές βαθμίδες συνδέεται όπως είναι φυσικό με την ίδια την Σύνθεση του Όντος, με τον άνθρωπο, με την σύνθεσή του. Με αυτή την έννοια η Μύηση δεν είναι παρά πρακτική εφαρμογή του Μυστικού Βιώματος και του Θεολογικού Οράματος που είναι συνέπειά του.
Ο Ορφέας, έχοντας ο ίδιος Βιώσει το Αρχέγονο Χάος, την Άχρονη Θεότητα, την Πηγή των Πάντων (που οι άνθρωποι στην εποχή του ονόμαζαν Δία, Αυτός που Ήταν, Είναι και Θα Είναι) κι έχοντας κατανοήσει όλη την Διαδικασία της Δημιουργίας μέσω της Θεϊκής Δράσης (που οι άνθρωποι ονομάζουν Θεό και Γιό Του Θεού, Διόνυσο) κι έχοντας εξερευνήσει βιωματικά τους κόσμους κι έχοντας εξαντλήσει κάθε στοχασμό για την ανθρώπινη οντότητα και την εξέλιξή της, ήθελε (όπως όλοι οι Μεγάλοι Διδάσκαλοι) να Μεταδώσει αυτή τη Βιωματική Αλήθεια στους άλλους ανθρώπους, να Μυήσει τον άνθρωπο στην Πραγματικότητα που Βίωνε αυτός ο ίδιος, που είναι το απόσταγμα όλης της θρησκευτικής παράδοσης της εποχής του. Γιατί ο Ορφέας (όπως όλοι οι Μεγάλοι Μύστες) ήταν όχι ένας Πρωτοπόρος αλλά ένας Μεταρρυθμιστής. Πρέπει να γίνει κατανοητό ότι η ανθρωπότητα προχωρά σαν σύνολο, σαν είδος, όχι σαν άτομα, ή σαν κοπάδι (αυτοί που έχουν αυτή την τελευταία εντύπωση είναι εχθροί του ανθρώπου).
Στην Ορφική Αντίληψη υπήρχαν Πέντε Μυήσεις που αντιστοιχούν στους Πέντε Κόσμους ή στα Πέντε Στοιχεία του Όντος, ή στις Πέντε Λειτουργίες της ανθρώπινης ύπαρξης (Θεότητα, Είναι, Νους, Ψυχή, Σώμα).Όταν ο Ορφέας αποφάσισε να μιλήσει για τον Κόσμο της Θεότητας, δεν το έκανε ούτε θεωρητικά μιλώντας δημόσια (δεν λέγονται αυτά τα πράγματα έτσι), ούτε μαζικά. Εμπιστεύτηκε στην αρχή λίγους ανθρώπους και σιγά-σιγά οργάνωσε τον κύκλο των μυημένων, καθόρισε τις τυπικές διαδικασίες και τις Μυήσεις, τον Χώρο, τον Χρόνο, τις Δραστηριότητες.

Η Μύηση στην Ορφική Θεολογία, ή στην Λατρεία της Αληθινής Θεότητας, ή στην Λατρεία του Διονύσου (όπως κι αν το πούμε είναι το ίδιο) γινόταν από τον ίδιο τον Διδάσκαλο και με παρουσία συνήθως κι άλλων Μυημένων. Ο Μυημένος έμπαινε στον Κύκλο των Μυημένων όπου όλοι ήταν ίσοι κι ο Διδάσκαλος ξεχώριζε τελείως φυσικά με το πραγματικό μεγαλείο, σαν πατέρας και καθοδηγητής κι όχι σαν εξουσιαστής, επιβαλλόταν με την Σοφία του κι όχι με αυθαίρετο ή βίαιο τρόπο (όπως οι κοσμικοί άρχοντες).
.
Στην Μύηση μεταδίδονταν, πέρα από την Αλήθεια και πρακτικές οδηγίες που έχουν να κάνουν με την διαχείριση της ανθρώπινης ύπαρξης στα διάφορα επίπεδα εκδήλωσης της. Οι πρακτικές οδηγίες δεν αφορούσαν απλά τις εξωτερικές δραστηριότητες, αλλά κυρίως τις εσωτερικές λειτουργίες που τις προκαλούσαν και προπάντων την διαδικασία να απελευθερωθεί η Πραγματική Οντότητα, η Συνείδηση από όλες αυτές τις δραστηριότητες (σωματικές, ψυχικές, νοητικές, πνευματικές), να λύσει τελείως τα τετραπλά δεσμά στους κόσμους και στα διάφορα επίπεδα των κόσμων και να Ανυψωθεί Ως την Θεότητα. Λεπτομερή έκθεση αυτών των πρακτικών οδηγιών θα δώσουμε πιο κάτω (σε επόμενο άρθρο) όταν θα μιλήσουμε για την Ορφική Μύηση.

Είναι σίγουρο πως η διαδικασία της Μύησης περιλάμβανε και ιερουργίες και τελετουργίες, χρήση της Μουσικής (που έχει ένα βαθύ μεταφυσικό νόημα), ύμνους προς τον Θεό, αφιερώματα κι εξωτερικές πράξεις, αλλά ποτέ δεν εξαντλειόταν σε όλα αυτά. Καθώς πρόκειται για μια Πρακτική Διαδικασία Προσωπικής Ανάπτυξης (που Οδηγεί στην υπέρβαση του εαυτού στο τέλος της) ο Μύστης έπρεπε να Βιώσει την Αλήθεια και να αποδείξει έμπρακτα τον βαθμό επίτευξής του με την Κατανόησή του και την Δραστηριότητά του. Έπρεπε κάποιος να επιβάλει με την Γνώση του και την Εμπειρία του την παρουσία του μέσα στον Κύκλο των Μυστών, αλλιώς δεν μπορούσε να σταθεί. Ήταν μια δύσκολη υπόθεση αλλά μέσα στις ανθρώπινες δυνατότητες.
.
Επίσης ο Χρόνος της Μύησης (και της κάθε Μυητικής Βαθμίδας ιδιαίτερα) δεν ήταν αυθαίρετος ούτε τυχαίος. Καθώς η Θεϊκή Δημιουργία θεωρείτο Κύκλος (αφού όλα ξεκινούν Από τον Άχρονο Θεό κι όλα Καταλήγουν Εδώ, στο τέλος της εξέλιξής τους) ο Ορφέας έβλεπε (όπως πολλοί άλλοι πριν από αυτόν και πολλοί σύγχρονοί του) ένα Σύμβολο της Θεϊκής Δημιουργίας στον Ετήσιο Κύκλο της Φύσης (υπήρχε μια Ιερή Αντιστοιχία, όχι ταύτιση) και «ταύτιζε» σημαντικές Φάσεις της Δημιουργίας με Χρονικές Στιγμές στον Ετήσιο Κύκλο.
.
Το Χειμερινό Ηλιοστάσιο (όταν ο Ήλιος στην φαινομενική του κίνηση στην εκλειπτική βρίσκεται στο πιο χαμηλό σημείο και ρίχνει τις ακτίνες του κάθετα στον Τροπικό του Αιγόκερω, σε απόσταση 23° 26′ 22″ νότια, στις 22 Δεκεμβρίου του χριστιανικού ημερολογίου – μιλώντας βέβαια για το Βόρειο Ημισφαίριο τη Γης, γιατί στο Νότιο Ημισφαίριο τα πράγματα γίνονται αντίστροφα) είναι (για τους Ορφικούς) η Πιο Ιερή Στιγμή του Χρόνου, το Α και το Ω, όπου ο Χρόνος διαλύεται στο Τίποτα και Ξαναγεννιέται για να αρχίσει τον Κύκλο του.

Έτσι αυτή η Χρονική Στιγμή συνδέθηκε με το Άχρονο και με τον Ζαγρέα (που είναι η Εικόνα Του) κι εκφράστηκε αργότερα στην Δελφική Λατρεία με τις Τελετές του Χειμώνα. Η Χειμερινή Περίοδος ανήκε στον Διόνυσο τον Δημιουργό (που είναι ο Χειμωνιάτικος Ήλιος, ενώ η Θερινή Περίοδος είναι του Απόλλωνα, του Χορηγού της Ζωής (που είναι ο Θερινός Ήλιος). Για τον Ορφέα ο Διόνυσος κι ο Απόλλωνας είναι ο Ίδιος Θεός (μέσα στον Κύκλο της Δημιουργίας, και Συμβολίζεται από τον Ήλιο μέσα στον Ετήσιο Κύκλο της Φύσης).
Αυτό αποδεικνύεται, πέρα από τις μαρτυρίες Ορφικών και φιλοσόφων (σαν τον Αριστοτέλη) από την Δελφική Λατρεία όπου οι Δύο Θεοί Λατρεύονται σαν Όψεις Ενός Θεού, του Ίδιου Θεού. Έτσι σε όσους λένε ότι ο Ορφέας λάτρευε μόνο τον Διόνυσο ή μόνο τον Απόλλωνα απαντάμε ότι Διόνυσος κι Απόλλωνας είναι ο Ίδιος Θεός.
.
Μέσα σε αυτόν λοιπόν τον Ετήσιο Κύκλο της Φύσης που καθορίζεται από την κίνηση της γης γύρω από τον ήλιο και γύρω από τον εαυτό της οι πιο σημαντικές Στιγμές του Χρόνου είναι τα Ηλιοστάσια και οι Ισημερίες. Γνωρίζουμε βεβαίως (σήμερα) ότι το φαινόμενο των Εποχών οφείλεται στην κίνηση της γης γύρω από τον Ήλιο και στην κλίση του άξονα της γης. Αλλά ακόμα και σήμερα (κι έτσι θα είναι πάντα) αντιλαμβανόμαστε ότι εμείς είμαστε ακίνητοι στη γη κι ότι ο ήλιος κινείται γύρω από τη γη διαγράφοντας ένα πλήρη κύκλο στην διάρκεια ενός εικοσιτετράωρου.
.
Αυτή η κυκλική τροχιά είναι η εκλειπτική, που όμως δεν είναι σταθερή αλλά (λόγω της ετήσιας κίνησης της γης γύρω από τον ήλιο μετατοπίζεται κάθε μέρα του έτους από λίγο (σαν ένας νοητός κύκλος γύρω από την νοητή διάμετρο των ισημεριών ή αλλιώς μια διάμετρο που ενώνει δύο σημεία του γήινου ισημερινού που προεκτείνονται στην φαινομενική εκλειπτική).
Και για να το εξηγήσουμε πιο απλά και πιο αναλυτικά: Στις 22 Δεκεμβρίου του χριστιανικού ημερολογίου (για να καταλάβουν όσοι χρησιμοποιούν αυτό το ημερολόγιο) ο νοητός κύκλος της εκλειπτικής ή αλλιώς η περιφέρεια του νοητού δίσκου στον οποίο κινείται ο Ήλιος (δηλαδή ο δίσκος πάνω στον οποίο κινείται στην πραγματικότητα η γη) και ο δίσκος που ταυτίζεται με τον ισημερινό της γη, του οποίου η νοητή προέκταση είναι ο ουράνιος ισημερινός έχουν διαφορά 23° 26′ 22″ με την εκλειπτική να είναι χαμηλότερα του ισημερινού (νότια). Αυτή την Χρονική Στιγμή οι ακτίνες του Ήλιου πέφτουν κάθετα στον Τροπικό του Αιγόκερω (δηλαδή οι κάτοικοι του Τροπικού του Αιγόκερω βλέπουν τον Ήλιο το μεσημέρι κατακόρυφα από πάνω τους – στο Ζενίθ του Ουράνιου Θόλου)…

Κάθε μέρα που περνάει (λόγω της πραγματικής κίνησης της γης γύρω από τον ήλιο) ο νοητός κύκλος της εκλειπτικής ή ο δίσκος στην περιφέρεια του οποίου κινείται ο Ήλιος ανυψώνεται (προς το Βορά) και πλησιάζει τον Ισημερινό (τον πραγματικό της γης και την προέκτασή του τον ουράνιο ισημερινό στον Ουράνιο Θόλο). Ακριβώς στις 21,22 του Μάρτη του χριστιανικού ημερολογίου ο δίσκος της εκλειπτικής ταυτίζεται με τον δίσκο του Ισημερινού, δηλαδή η απόκλιση είναι 0°. Τότε ο Ήλιος φωτίζει εξίσου το Βόρειο και το Νότιο Ημισφαίριο της Γης κι έχουμε την Εαρινή Ισημερία (ίση μέρα ίση νύχτα). Αυτή την Χρονική στιγμή οι ακτίνες του Ήλιου πέφτουν κάθετα στον Ισημερινό (δηλαδή οι κάτοικοι του Ισημερινού βλέπουν τον Ήλιο το μεσημέρι κατακόρυφα από πάνω τους – στο Ζενίθ του Ουράνιου Θόλου)…

Στην συνέχεια ο δίσκος της εκλειπτικής (συνεχίζοντας προς το Βορά) υπερβαίνει τον Ισημερινό και φτάνει στο ανώτερο σημείο στις 22 του Ιουνίου του χριστιανικού ημερολογίου και οι δύο δίσκοι της εκλειπτικής και του Ισημερινού έχουν τώρα απόκλιση 23° 26′ 22″ με την εκλειπτική να είναι τώρα ψηλότερα του Ισημερινού (βόρεια). Αυτή την Χρονική Στιγμή οι ακτίνες του Ήλιου πέφτουν κάθετα στον Τροπικό του Καρκίνου (δηλαδή οι κάτοικοι του Τροπικού του Καρκίνου βλέπουν τον Ήλιο το μεσημέρι κατακόρυφα από πάνω τους – στο Ζενίθ του Ουράνιου Θόλου)…

Μετά ο δίσκος της Εκλειπτικής αρχίζει να χαμηλώνει προς τον Ισημερινό και στις 22 του Σεπτέμβρη του χριστιανικού ημερολογίου, όταν η απόκλιση γίνεται πάλι 0° οι δύο δίσκοι ταυτίζονται κι έχουμε την Φθινοπωρινή Ισημερία ). Αυτή την Χρονική στιγμή οι ακτίνες του Ήλιου πέφτουν πάλι κάθετα στον Ισημερινό (δηλαδή οι κάτοικοι του Ισημερινού βλέπουν ξανά τον Ήλιο το μεσημέρι κατακόρυφα από πάνω τους – στο Ζενίθ του Ουράνιου Θόλου)… Μετά ο δίσκος της Εκλειπτικής απομακρύνεται πάλι, χαμηλώνει για να φτάσει πάλι στο χαμηλότερο σημείο και στην μεγαλύτερη απόκλιση (νότια) στις 22 Δεκεμβρίου του χριστιανικού ημερολογίου…

Όλα αυτά που περιγράφουμε τα αντιλαμβάνεται ο κάτοικος του Βορείου Ημισφαιρίου. Στο Νότιο Ημισφαίριο τα πράγματα είναι ακριβώς αντίστροφα. Όσοι κατοικούν ανάμεσα στον Τροπικό του Καρκίνου και το Τροπικό του Αιγόκερω βλέπουν δύο φορές τον Ήλιο στο Ζενίθ του τόπου τους. Όσοι κατοικούν βόρια του Τροπικού του Καρκίνου και νότια του Τροπικού του Αιγόκερω δεν βλέπουν ποτέ τον Ήλιο στο Ζενίθ, αλλά τον βλέπουν τόσο πιο ψηλά (μια φορά το χρόνο, στο θέρος τους) όσο πιο κοντά είναι προς τον Ισημερινό. Όσο ανεβαίνουμε προς τους πόλους τα πράγματα αλλάζουν.

Στον Βόρειο Πόλο τον Χειμώνα, μετά τον Αρκτικό Κύκλο σε πλάτος 66° 33΄ 38΄΄, λόγω της κλίσης του άξονα της γης η περιοχή δεν φωτίζεται για έξη μήνες κι ακριβέστερα είναι σούρουπο και μόνο στο Χειμερινό Ηλιοστάσιο ο Ήλιος, στο Βόρειο Πόλο, χάνεται τελείως, (ενώ το αντίστροφο συμβαίνει στο Νότιο Πόλο μετά τον Ανταρκτικό Κύκλο, σε νότιο πλάτος 66° 33΄ 38΄΄, στον Νότιο Πόλο ). Μετά, το Θέρος (για το Βόρειο Ημισφαίριο (πάλι λόγω της κλίσης του άξονα της γης ) η περιοχή φωτίζεται για έξη μήνες (ενώ το αντίστροφο συμβαίνει στο Νότιο Πόλο).
Όλα αυτά που περιγράψαμε συμβαίνουν λόγω ακριβώς της κίνησης της γης γύρω από τον Ήλιο και λόγω της απόκλισης του άξονα της γης σε σχέση με τον δίσκο πάνω στον οποίο κινείται στην πραγματικότητα, ενώ οι κινήσεις του Ηλίου στην διάρκεια της Ημέρας και του Έτους είναι φαινομενικές. Παρ’ όλα αυτά αυτές οι κινήσεις έχουν μεγάλη σημασία για την ζωή των ανθρώπων, σε καθημερινή και ετήσια βάση, και γι’ αυτό χρησιμοποιήθηκαν όχι μόνο από τους απλούς ανθρώπους αλλά και από τους πνευματικούς και θρησκευτικούς ηγέτες, κυριολεκτικά και Συμβολικά.

Ο Ορφέας (και οι Ορφικοί) τοποθέτησαν λοιπόν γι’ αυτούς τους λόγους τις Μυήσεις σε σχέση με αυτές τις σημαντικές Χρονικές Στιγμές (Ηλιοστάσια και Ισημερίες):Η Περίοδος μετά το Χειμερινό Ηλιοστάσιο είναι κατάλληλη για να δοθεί η Πρώτη Μύηση που αφορά την γέννηση, τον ερχομό στον κόσμο και την αίσθηση της ζωής. Η Πρώτη Μύηση αφορά (όπως είπαμε και πιο πάνω) όχι μόνο την ορθή διευθέτηση της εξωτερικής δραστηριότητας, αλλά κυρίως τον έλεγχο της λειτουργίας της Συνείδησης σε σχέση με το σώμα, που θα προετοιμάσει την Λύση των δεσμών με το σώμα. Τότε τοποθετούνται και οι Γιορτές της Άνοιξης.
Η Περίοδος μετά την Εαρινή Ισημερία είναι κατάλληλη για να δοθεί η Δεύτερη Μύηση που αφορά την διαχείριση των ψυχικών λειτουργιών (αλλά κυρίως πως συνδέεται η Ψυχή με το σώμα και πως ελέγχεται και λύεται αυτός ο δεσμός). Η παράδοση αυτή ακολουθείται ακόμα πολλούς αιώνες μετά στην Ελευσίνα (αφού την άνοιξη τελούνται τα Μυστήρια της Περσεφόνης στην Αθήνα με εποπτεία της Ελευσίνας).
.
Η Περίοδος μετά το Θερινό Ηλιοστάσιο που στέκει σαν σύμβολο απέναντι στο Χειμερινό Ηλιοστάσιο κι είναι η Ιερή Στιγμή της Πληρότητας της Φύσης, του ανθρώπου, της εξέλιξης, η Στιγμή που αρχίζει η Αιώνια Επιστροφή θεωρήθηκε κατάλληλη για να δοθεί η Τρίτη Μύηση που αφορά την Περισυλλογή του νου από τον κόσμο και την στροφή προς τα Έσω, προς τον Αόρατο Κόσμο της Θεότητας.
Η Περίοδος μετά την Φθινοπωρινή Ισημερία θεωρήθηκε ώριμη για να μυηθεί ο άνθρωπος στην Έκσταση, δηλαδή στην υπέρβαση της σκεπτοδιαδικασίας και στην διεύρυνση της Συνείδησης μέχρι τον Άπειρο Θεό. Οδηγός εδώ είναι ο Ίδιος ο Θεός με το Όνομα του Βάκχου. Αυτή την Περίοδο γίνονται κι αργότερα τον Δεκέμβριο οι Χειμερινές Γιορτές από τις μαινάδες του Παρνασσού.
.
Κοντά στο Χειμερινό Ηλιοστάσιο (κι ουσιαστικά έξω από την ροή του χρόνου) ο Ορφέας τοποθέτησε την πιο Ιερή Στιγμή στην εξέλιξη του ανθρώπου, την Ολοκληρωτική Απορρόφηση της οντότητας στο Θεό. Τότε δίνονταν η Πέμπτη Μύηση, αν και ελάχιστοι είναι ακόμα και σήμερα αυτοί που μπορούν να δεχτούν την Πλήρη Αποκάλυψη της Αλήθειας.΄
.
Έτσι σοφά τοποθετήθηκαν οι Πέντε Μυήσεις στην διάρκεια του Φυσικού Έτους και η εξέλιξη της φύσης συνδέθηκε με την εξέλιξη του ανθρώπου για να θυμίζει στον άνθρωπο ότι Προέρχεται από τον Θεό και στον Θεό Καταλήγει. Ταυτόχρονα καθιερώθηκαν κάποιες γιορτές που συνδέονται τόσο με τον Ετήσιο Κύκλο της Φύσης, όσο και με την εξέλιξη του ανθρώπου και τις Μυήσεις. Επίσης αφομοιώθηκαν Διονυσιακές Γιορτές, ακόμα και λαϊκές γιορτές που σχετίζονται με την ζωή των ανθρώπων.
.
Για το ουσιαστικό περιεχόμενο της Μύησης (ή των Πέντε Μυήσεων) θα μιλήσουμε αναλυτικά σε επόμενο άρθρο.
.
Σε Ιερουργικό και τελετουργικό επίπεδο κάθε θρησκευτική, μυητική, η ευχαριστήρια δραστηριότητα εκφράζεται σε πέντε επίπεδα:
Στο Θεό αντιστοιχεί και αναφέρεται το ουσιαστικό περιεχόμενο κάθε δραστηριότητας.
.
Στην Πνευματική Ενότητα αντιστοιχεί η Μουσική, που θεωρείται Θεϊκή Τέχνη. Η Μουσική είναι Αρμονία που συμπλέκει όχι ισότητες αλλά ανισότητες για να δημιουργήσει ένα στέρεο και ολοκληρωμένο σύνολο: μια Ενότητα. Ο Ορφέας όχι μόνο ήταν Μεγάλος Μουσικός αλλά χρησιμοποίησε επίσης την Μουσική στην Λατρεία και όχι μόνον.

Στο Νου αντιστοιχεί το άναμμα της Τελετουργικής Φωτιάς που Φανερώνει την Πραγματικότητα κι ο Ιερός Λόγος Που ονοματίζει τα πράγματα, (Η πιο υψηλή μορφή του Ιερού Λόγου είναι ο Ύμνος Προς Τον Θεό).
Στην Ψυχή αντιστοιχούν τα άνθη της προσφοράς. Τα άνθη είναι τα άνθη της ζωής, κάτι πολύτιμο, πραγματικά άνθη, καρποί, ζώο, ή κάτι άλλο.Τέλος στο Σώμα αντιστοιχούν τα «άδεια χέρια της προσευχής».

Αυτές είναι οι Πέντε Ιερές Προσφορές: Η Ουσία της Δραστηριότητας, η Μουσική, η Φωτιά και οι Ύμνοι, τα Άνθη, και η στάση ή η κίνηση της προσευχής. Βεβαίως ανάλογα το επίπεδο της Μύησης άλλαζε όχι μόνο το Ουσιαστικό περιεχόμενο της Δραστηριότητας αλλά και τα άλλα στοιχεία, η Μουσική κλπ. για να προσαρμοστούν στις συγκεκριμένες συνθήκες. Πάντως σε όλες τις Μυήσεις γινόταν χρήση αυτών των ιερών προσφορών, δεν υπήρχε ιερουργία ή τελετουργική πράξη που να μην είχε αυτά τα πέντε στοιχεία.

Στην Ακρόπολη των Λειβήθρων όπου υπήρχε Πανάρχαιος Ναός (γιατί πάντα οι άνθρωποι ήταν θρησκευόμενοι) ο Ορφέας (χρησιμοποιώντας τον Ναό που υπήρχε ή βελτιώνοντάς τον, δεν γνωρίζουμε ακριβώς) Εγκαθίδρυσε το Τελεστήριο των Μυστηρίων του. Μετά τον θάνατο του Ορφέα έγινε Ναός Λατρείας του, μέχρι την φυσική καταστροφή του πολύ αργότερα από πλημμύρα.

Η Ακρόπολη των Λειβήθρων στις παρυφές του Ολύμπου, σήμερα. Εδώ βρισκόταν πριν 29 αιώνες το Ιερό Τελεστήριο του Ορφέα, όπου Τελέσθηκαν για πρώτη φορά τα Ορφικά Μυστήρια. Η Πόλη των Λειβήθρων βρίσκονταν Β., ΒΔ. της Ακρόπολης.Το Περιεχόμενο της Μύησης (των Πέντε Μυήσεων) θα αναλυθεί, όπως είπαμε σε επόμενο άρθρο (Η Ορφική Μύηση).
.
Τα Ορφικά Μυστήρια όπως Καθιερώθηκαν από τον Ορφέα και διατηρήθηκαν μετά από μοναχικούς ορφικούς μύστες ή αργότερα σε Ορφικούς Θιάσους, μεταδόθηκαν σαν Ιερή Αποκάλυψη και επηρέασαν βαθιά τόσο την Δελφική Λατρεία όσο και την Ελευσίνια Θεολογία αλλά μολονότι η φήμη του Ορφέα σαν Μεγάλου Μύστη και Θεολόγου εξαπλωνόταν στην Ιστορία και στην κοινωνία των ανθρώπων, ποτέ δεν εξηγήθηκαν τόσο καλά όσο την εποχή που ζούσε ο Ορφέας πάνω στη γη. Από άποψη Περιεχομένου, Οργάνωσης και Πρακτικής Χρησιμότητας τα Ορφικά Μυστήρια είναι κάτι πολύ ανώτερο από όσα διατήρησαν και δίδαξαν μετά οι άνθρωποι.

Έτσι σιγά-σιγά η Γνώση διαλύθηκε μέσα στην Ιστορία μέχρι σήμερα, που ανιχνεύουμε τα ίχνη της (και πρέπει να κάνουμε υπεράνθρωπες προσπάθειες για να Ανασυνθέσουμε τη Διδασκαλία του Ορφέα). Και μολονότι ο Ορφέας όχι μόνο υπήρξε Πραγματικό Πρόσωπο και Μεγάλος Διδάσκαλος που Δίδαξε και άφησε Ίχνη της Διδασκαλίας του, σήμερα, όταν μιλάμε για τον Ορφέα και την Διδασκαλία του πολλοί μας ακούνε με δυσπιστία κι ας λέμε λίγα σε σύγκριση με αυτά που έχουμε διερευνήσει και γνωρίζουμε, αφού τα έχουμε υποβάλει σε αυστηρό έλεγχο για να μην περάσουμε από την αντικειμενική ιστορία στον χώρο της φαντασίας και του μύθου.
Δυστυχώς οι σημερινοί Έλληνες μετά από τόσους αιώνες σκλαβιάς (στους Έλληνες Μακεδόνες, στους Ρωμαίους, στους Βυζαντινούς, στους Οθωμανούς, και σήμερα στους Ευρωπαίους Simian) έχουν χάσει κάθε επαφή με τις ιστορικές ρίζες τους, με την ιδεολογία των προγόνων τους και με την παλιά αντίληψη της Πραγματικότητας που είναι η Αιώνια Αλήθεια. Έχουν καταντήσει λαθρεπιβάτες της Ιστορίας.

Να σημειώσουμε τέλος, κλείνοντας το άρθρο, ότι κατά την Αντίληψη του Ορφέα ο Άχρονος Θεός που Γεννά τον Δημιουργό και την δημιουργία και τον άνθρωπο και την φύση, τα Αγκαλιάζει όλα και τα αποδέχεται όλα, και την Θεϊκή και την ανθρώπινη (προσωρινή) κατάσταση, Εντάσσοντάς τα όλα στον Κύκλο της Εξέλιξης.

Ο Ορφέας, αν και ανυψώθηκε Ως το Θείο Είναι (τον Θεό Διόνυσο) και το Άχρονο και Διεύρυνε την Αντίληψή του μέχρι το Άπειρο, δεν υπήρξε ποτέ ένας απομονωμένος μυστικιστής που απορρίπτει τον κόσμο. Το αντίθετο. Αποδέχεται την ζωή και τον κόσμο και μάλιστα τα τιμά. Πως όμως; Με Οδηγό την Ιερή Γνώση εντάσσει την ζωή μέσα στον Κύκλο της Θείας Εξέλιξης και την μετουσιώνει σε μια Πορεία από τον Θεό στην ζωή, στον κόσμο και πάλι πίσω στον Θεό.

Έτσι όλα βρίσκουν την θέση τους. Ο άνθρωπος οφείλει να ζήσει την ζωή με Γνώση και πάλι με Γνώση οφείλει, όταν έρθει η ώρα, να εγκαταλείψει την ζωή, για να Επιστρέψει στην Πηγή του. Ο Ορφέας δεν υπήρξε ποτέ εχθρός της ζωής και του κόσμου και του σώματος, όπως (εσφαλμένα) λένε μερικοί ανόητοι. Κι αν θεωρεί το σώμα τάφο της ψυχής (όπως δίδασκε κι ο Πυθαγόρας κι ο Πλάτωνας, αργότερα) αυτό γινόταν μόνο όταν ο άνθρωπος λησμονούσε τελείως την Θεϊκή Προέλευσή του και έχανε τον Αιώνιο Προορισμό του, που είναι να Επιστρέψει στο Θεό του.
.
Αυτός είναι ο λόγος (αυτή η αντίληψη) που ο Ορφέας όχι μόνο τιμούσε τον Ετήσιο Κύκλο της Φύσης και τα Ηλιοστάσια και τις Ισημερίες στα οποία βρήκε τα σημάδια της Θεϊκής Εξέλιξης αλλά και αποδεχόταν πλήρως την εξωτερική Διονυσιακή Λατρεία σαν ένα ακόμα τρόπο προσέγγισης του Θεού και Καθόρισε Γιορτές του Χειμώνα, της Άνοιξης, του Θέρους και του Φθινοπώρου, Γιορτές που έγιναν μετά Πρότυπες που καθιερώθηκαν επίσημα στην Κλασσική Αθήνα.
.
Ο Ορφέας υπήρξε ένας Ολοκληρωμένος Άνθρωπος που Βίωνε όλες τις βαθμίδες εξέλιξης του ανθρώπου, κάθε χρόνο (μέσα στον ετήσιο κύκλο), σε όλη του την ζωή, διδάσκοντας τους ανθρώπους να ζουν κι αυτοί ολοκληρωτικά, ολόκληρη την διαδρομή, από τον Θεό (από την γέννηση)στην ολοκλήρωση στη ζωή μέσα στον κόσμο, κι από την ζωή στον κόσμο (μέσω της Μύησης) πίσω στον Θεό. Μόνο όταν ο άνθρωπος έκανε όλη την διαδρομή μπορούσε να είναι ολοκληρωμένος. Όπως και να έχει αυτοί που ακολουθούσαν αυτόν τον δρόμο της Εξέλιξης ήταν πιο πολλοί στην Αρχαία Εποχή παρά σήμερα στον «πολιτισμένο κόσμο».
.
Ο Ορφέας δεν λάτρευε μόνο τον Άχρονο Δία, δεν λάτρευε μόνο τον Ζαγρέα του Χειμώνα, αλλά και τον Διόνυσο της Άνοιξης και τον Απόλλωνα του Θέρους, και τον Βάκχο του Φθινοπώρου. Λάτρευε τον Θεό σε κάθε Όψη Του, ζούσε την ζωή σε κάθε εκδήλωσή της μέσα στο Φως της Γνώσης, πάνω στην Οδό της Αρετής, στην Αιώνια Κατοικία της Πλήρους Εκπλήρωσης κάθε Προορισμού.
Αυτός ήταν ο Ορφέας! Πώς να μην νοιώσεις όχι σεβασμό αλλά δέος, για ένα Τόσο Μεγάλο Άνθρωπο; Το λιγότερο που μπορούμε να κάνουμε είναι να είμαστε ταπεινοί μαθητές του.
Κωνσταντίνος Προκοπίου

Αστρολάβος: Ένας υπολογιστής χιλιάδων ετών

by Elpiniki Lyberis

Ο Αστρολάβος είναι ένα παμπάλαιο εργαλείο. Δημιουργήθηκε πριν από περισσότερα από 2000 χρόνια, όταν οι άνθρωποι πίστευαν ότι η γη είναι το κέντρο του σύμπαντος. Πολλοί ισχυρίζονται ότι είναι ο “πρώτος υπολογιστής” που υπήρξε ποτέ, γεγονός που, φυσικά, αμφισβητείται, κυρίως εξαιτίας του μηχανισμού των Αντικυθήρων. Σε κάθε περίπτωσή όμως, οι αστρολάβοι είναι αντικείμενα μυστηρίου και ανυπέρβλητης ομορφιάς.

Σε τι χρησιμοποιούνταν, όμως, ένας αστρολάβος; Πρώτα απ’ όλα ήταν εργαλείο επίλυσης προβλημάτων. Υπολόγιζε, παραδείγματος, χάριν την ώρα μέσα στην ημέρα, σύμφωνα με τη θέση του ήλιου και των αστεριών στον ουρανό. Όπως και σε έναν υπολογιστή, λάμβανε δεδομένα ώστε να μπορεί κατόπιν να δώσει δεδομένα. Ένας αστρολάβος ήταν, συνήθως, κατασκευασμένος από χαλκό και είχε διάμετρο 15 εκατοστών – αν και υπήρχαν και αρκετά μεγαλύτεροι.

Στην πρόσοψη του αστρολάβου είναι «ζωγραφισμένος» ο ουρανός, με βάση τα 20 πιο φωτεινά αστέρια. Ένα από τα πρώτα ερωτήματα που είχαν να «απαντήσουν» οι αστρολάβοι για τη χρησιμότητά τους ήταν το εξής: αν οι πρόγονοί μας πίστευαν πως το σύμπαν είχε στο κέντρο του τη γη, πώς μπορούσε κι έδινε σωστά στοιχεία ο αστρολάβος εφόσον, προφανώς, το ηλιακό μας σύστημα έχει στο κέντρο του τον ήλιο;

Κι όμως οι πρόγονοί μας γνώριζαν τα σχετικά μεγέθη με τη γη και τον ήλιο, αλλά και τις αποστάσεις μεταξύ τους. Σύμφωνα με όσα μπορούμε να δούμε με τα μάτια μας, δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα σε ένα ηλιοκεντρικό σύστημα ή ένα σύστημα που θα είχε στο κέντρο του τη γη, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τα μαθηματικά.

Τα κινητά μέρη του αστρολάβου ρυθμίζονταν σε μία συγκεκριμένη ώρα και τότε, στην όψη του οργάνου, εμφανιζόταν ο χάρτης του ουρανού εκείνη την ώρα. Ποια η χρησιμότητα; Πολλά αστρονομικά προβλήματα μπορούσαν να λυθούν με έναν αστρολάβο. Από το τι ώρα είναι, όπως γράψαμε νωρίτερα, έως το πότε θα ανέτειλε ή θα έδυε ο ήλιος. Με τον αστρολάβο μπορούσε επίσης κάποιος να προσανατολιστεί. Για τους Μουσουλμάνους λόγιους, το όργανο αυτό ήταν πολύτιμο γιατί μπορούσαν να υπολογίσουν την κατεύθυνση στην οποία βρίσκεται η ιερή τους πόλη, η Μέκκα και να προσευχηθούν.

Η προέλευση του, όπως και άλλες επιστήμες, μας πηγαίνει πίσω στην κλασική Ελλάδα. Γνωρίζουμε πως ο Απολλώνιος μελέτησε την προβολή με τον αστρολάβο τουλάχιστον διακόσια χρόνια πριν τη γέννηση του Χριστού. Η θεωρία πίσω από το όργανο, αναπτύχθηκε ακόμα περισσότερο, αργότερα, από τον Ίππαρχο, ο οποίος γεννήθηκε στη Νίκαια της Μικράς Ασίας. Όλες οι μελέτες του Ιππάρχου – γύρω στο 180 π.Χ. – πραγματοποιήθηκαν στο νησί της Ρόδου όπου ζούσε και κατά το ίδιο χρονικό διάστημα βοήθησε στην ανάπτυξη της τριγωνομετρίας.

Πότε όμως η θεωρία του αστρολάβου έγινε πράξη; Πότε δηλαδή βρέθηκε ένας πραγματικός αστρολάβος σε ανθρώπινο χέρι; Η πρώτη αναφορά ενός οργάνου με το όνομα αστρολάβος γίνεται στα έργα του Μάρκου Βιτρούβιου Πόλλιο που πέθανε το 26 π.Χ. και περιέγραψε ένα ρολόι στην Αλεξάνδρεια, το οποίο είχε ένα περιστρεφόμενο πεδίο των αστεριών πίσω από ένα μεταλλικό πλαίσιο.

Παρά το γεγονός ότι δεν υπάρχει κάποια απόδειξη, ο Κλαύδιος Πτολεμαίος (ο οποίος φέρεται να πέθανε το 168 μ.Χ.), σίγουρα άφησε να εννοηθεί στα γραπτά του (από τη βάση του στην Αλεξάνδρεια), ότι είχε στην κατοχή του ένα όργανο παρόμοιο με αυτά που αναγνωρίζουμε σήμερα, όπως τουλάχιστον φαίνεται από τις περιγραφές του για την γεωμετρία του συστήματος Γη-Ήλιος, το οποίο χρησιμοποιείται στον σχεδιασμό του αστρολάβου. Οι περισσότεροι ιστορικοί της επιστήμης της αστρονομίας βλέπουν την ημερομηνία 150 μ.Χ. ως μία ρεαλιστικά δίκαιη εκτίμηση για την κατασκευή του πρώτου αστρολάβου.

Οι καιροί αλλάζουν. Και πάλι, στην Αλεξάνδρεια, σχεδόν τρεις αιώνες μετά τον Πτολεμαίο, μία “παγανίστρια” γυναίκα μαθηματικός και φιλόσοφος, η Υπατία, θα κατηγορηθεί από την Χριστιανική κοινότητα της πόλης για σατανικά τελετουργικά που περιλαμβάνουν (μεταξύ άλλων) και αστρολάβους. Ο όχλος επιτέθηκε στην Υπατία, τη βίασε κι εν τέλει εκτελέστηκε το 415 μ.Χ. Ένας μαθητής της, ο Θέων της Αλεξάνδρειας, άφησε πίσω άφθονες σημειώσεις σχετικά με τη χρήση του αστρολάβου αλλά η χρήση του στη Δύση για σχεδόν χίλια χρόνια πλησιάζει στη λήξη της.

Δεν είναι περίεργο που μετά από το θάνατο της Υπατίας, η Ευρώπη έχασε τον αστρολάβο, μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, όταν ολοταχώς προχωρούσε για την περίοδο της ιστορίας που ονομάζεται Μεσαίωνας. Μεγάλο μέρος από την Ελληνιστική γνώση χάθηκε για τη Δυτική Ευρώπη, εφόσον, για τον τότε πληθυσμό, οτιδήποτε αφορούσε την σχετική τεχνολογία, θεωρούταν “παγανιστικό”. Ωστόσο, διατηρήθηκε και διατηρείται ζωντανή στον ισλαμικό κόσμο, όπου υπάρχουν πολλά στοιχεία από τη χρήση και την ανάπτυξή της.

Ο αστρολάβος και η τεχνολογία θα επιστρέψουν στην Ευρώπη, μέσω των Αράβων της Ανδαλουσίας. Πολλοί ιστορικοί υποστηρίζουν πως χωρίς τους Ισλαμιστές της Ισπανίας, η Αναγέννηση θα μπορούσε κάλλιστα να μην είχε συμβεί ποτέ. Είναι αλήθεια ότι οι ιδέες από τους al-Andalus είχαν εξαπλωθεί σε ολόκληρη την Ευρώπη και κατά τον 12ο αιώνα, πολλοί δυτικοευρωπαίοι διανοούμενοι συγκεντρώνονταν σε μέρη όπως η Κόρδοβα, που θεωρούνταν ως το κέντρο της “χαμένης γνώσης“. Πολλά από τα παλιά ελληνικά κείμενα, που δεν βρίσκονταν πουθενά στην Ευρώπη, είχαν μεταφραστεί στα Αραβικά και διδάσκονταν σε αυτούς τους χώρους γνώσης και πάλι. Σε αυτά τα “εκπαιδευτικά κέντρα” οι δυτικοευρωπαίοι μετέφραζαν εκ νέου στα λατινικά και ο αστρολάβος ξαναέγινε γνωστός στο μεγαλύτερο μέρος του Δυτικού κόσμου.

Αν και ο αστρολάβος αντικαταστάθηκε από πιο ακριβή και εξειδικευμένο εξοπλισμό στα μέσα του 17ου αιώνα, χρησιμοποιείται ακόμα και σήμερα στην αστρονομία, ειδικά για εκπαιδευτικούς λόγους. Οι αστρολάβοι δεν είναι είναι αντικείμενα σεβασμού μόνο για την ιστορία τους, αλλά και για τις δυνατότητές τους. Πολύ περισσότερο όμως, οι αστρολάβοι εκτιμούνται σήμερα ως αρχαία όργανα της αστρονομίας για τη μαγεία και την ομορφιά τους.

Πηγές: Kuriositas, Wikipedia

http://www.digitallife.gr

Amphipolis.gr | H ακτινοβολία του Mαντείου των Δελφών

Ο ρόλος του Δελφικού Μαντείου στον αρχαίο κόσμο ήταν πολυδιάστατος. Από το τέλος του 9ου αι. π.Χ. τουλάχιστον, που εμφανίζονται οι πρώτες ενδείξεις της λατρείας του Απόλλωνος στους Δελφούς και της έναρξης της μαντικής διαδικασίας, μέχρι τον 4ο αι. μ.Χ., που δόθηκε ο πολύ γνωστός, τελευταίος, συμβολικός ψευδοχρησμός στον αυτοκράτορα Ιουλιανό, για περισσότερο δηλαδή από 1.200 χρόνια, το δελφικό μαντείο εξέδιδε χρησμούς και σε ιδιώτες και σε πόλεις-κράτη, επηρεάζοντας, όσο κανένας άλλος θεσμός, ολόκληρη τη μικρή και τη μεγάλη αρχαία ελληνική ιστορία.

Η μεγάλη σημασία του μαντείου στον αρχαίο κόσμο μπορεί να γίνει κατανοητή από το γεγονός ότι από τους 615 δελφικούς χρησμούς που μας έχουν διασωθεί, οι 73, δηλαδή ποσοστό 12%, αναφέρονται στην ίδρυση αποικιών, οι 130, δηλαδή 21%, είναι πολιτικού περιεχομένου και οι 185, δηλαδή 31%, είναι δημόσιου θρησκευτικού περιεχομένου. Από το σύνολο των χρησμών, οι 388, δηλαδή το 64%, αφορούσαν θέματα άμεσα σχετιζόμενα με την πορεία της αρχαίας ελληνικής ιστορίας.

Φυσικά, η επιρροή επίκοιλλε από εποχή σε εποχή. Αρχικά, η ακτινοβολία ήταν περιορισμένη. Η μαντική λατρεία θα πρέπει να προϋπήρχε πριν ακόμη και από την «έλευση» του Απόλλωνος, και ίσως αυτό να υπήρξε η αφορμή για την οποία ο συγκεκριμένος θεός «εγκαταστάθηκε» στους Δελφούς. Η μαντική διαδικασία ελάμβανε χώρα μέσα σε κάποιο σπήλαιο (άντρον), είχε λαϊκό χαρακτήρα και δεν είχε τεθεί ακόμα υπό τον έλεγχο κάποιας κρατικής εξουσίας. Πάντως, έχουν βρεθεί πρώιμα αναθήματα στο ιερό, τα οποία, εκτός από την κυρίως Ελλάδα, προέρχονται και από πιο μακρινές περιοχές, όπως, π.χ., από την Κρήτη και την Κύπρο, και αποτελούν ενδείξεις για πρώιμη διασπορά της φήμης του μαντείου.

Μαντεία και αποικισμός

Η φήμη του μαντείου αναπτύχθηκε σημαντικά με τον ρόλο που έπαιξε κατά τον μεγάλο ελληνικό αποικισμό. Ήδη από τα μέσα του 8ου αι. η κατάκτηση των θαλάσσιων δρόμων, το εμπόριο, αλλά κυρίως τα μεγάλα κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα που δημιουργήθηκαν στις ελληνικές πόλεις μεταξύ αντιμαχόμενων αριστοκρατικών γενών, οδήγησαν στη δημιουργία αποικιών στα παράλια όλης της Μεσογείου. Για τον αποικισμό αυτόν και συγκεκριμένα για τις περιοχές που κατευθύνονταν οι άποικοι, για τους αρχηγούς της κάθε αποστολής, για τις πιθανότητες επιτυχίας του εγχειρήματος κ.ά. πάντα ρωτούσαν το μαντείο, η συμβολή του οποίου υπήρξε καθοριστική.

Βέβαια η άποψη ότι το μαντείο είχε γνώση της κατάστασης ακόμα και μακρινών περιοχών σε όλη τη Μεσόγειο και μπορούσε έτσι να κατευθύνει το κύμα του αποικισμού δεν γίνεται πλέον δεκτή από την έρευνα. Σήμερα πιστεύεται ότι όλη την προεργασία για την αποστολή μιας αποικίας την είχαν κάνει οι ίδιες οι ενδιαφερόμενες πόλεις-κράτη και είχαν θέσει τα στοιχεία αυτά εκ των προτέρων στη διάθεση των ιερέων. Με τον τρόπο αυτόν ο χρησμός ετίθετο υπό τη σκέπη του Απόλλωνος και, φυσικά, η απόφαση που κάλυπτε το θεϊκό κύρος γινόταν ευκολότερα δεκτή από όλους, βουλόμενους και μη. Eτσι, οι Δελφοί όχι μόνο έδωσαν διέξοδο στις ασφυκτικές πολιτικοκοινωνικές συνθήκες που είχαν δημιουργηθεί στην κυρίως Ελλάδα, αλλά δημιούργησαν και σημαντικούς δεσμούς με τις νέες αποικίες, αποτελώντας πόλο μεγάλης επιρροής σε ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο.

Μαντείο και διεθνείς σχέσεις

Κατά τον 7ο και 6ο π.Χ. αι., οπότε λαμβάνει χώρα η μεγαλύτερη οικονομική, κοινωνική και πολιτική ανάπτυξη των ελληνικών πόλεων-κρατών, συνεχίζεται και εξελίσσεται ακόμη περισσότερο ο ρόλος των Δελφών και του μαντείου. Οι πληροφορίες του Ηροδότου για χρησμούς που δόθηκαν σε βασιλείς μη ελληνικών περιοχών, όπως ο Μίδας της Φρυγίας, ο Γύγης και ο Κροίσος της Λυδίας και ο Άμασις της Αιγύπτου, δείχνουν διεύρυνση της ακτινοβολίας του μαντείου σε όλο τον τότε γνωστό κόσμο. Παρόλο δε που η αυθεντικότητα των συγκεκριμένων χρησμών έχει πολλαπλώς αμφισβητηθεί, η προσφορά πολύτιμων αναθημάτων των ηγεμόνων αυτών στους Δελφούς υποδηλώνει τουλάχιστον προσπάθεια προσεταιρισμού της θετικής γνώμης του μαντείου, αλλά και όλων των Ελλήνων στα πολιτικά τους σχέδια.

Η σύνδεση του ιερού με την αμφικτιονία των πόλεων της Θεσσαλίας και της Στερεάς Ελλάδος, που έγινε τον 7ο ή τον 6ο αι. π.Χ., έδωσε τη δυνατότητα στους Δελφούς να αναδειχθούν και σε πανελλήνιο πολιτικό κέντρο. Έτσι, πολύ συχνά οι αντιμαχόμενοι κατέφευγαν στην Πυθία για την επίλυση των διαφορών τους, δίνοντας τη δυνατότητα στο μαντείο να παρεμβαίνει ως διαιτητής σε πολλές διαμάχες μεταξύ των πόλεων-κρατών, φαινόμενο που απαντάται για πρώτη φορά στην ιστορία του πολιτισμού. Επίσης, συχνά ρωτούσαν αν έπρεπε να ξεκινήσουν κάποια εκστρατεία, αν ήταν καλύτερο να συνάψουν ειρήνη, με ποιο τρόπο θα μπορούσαν να αποφύγουν τα δεινά ενός πολέμου ή μιας καταστροφικής θεομηνίας. Με τον τρόπο αυτόν το μαντείο κατόρθωσε να παίζει σπουδαίο ρόλο στην πολιτική σκηνή της αρχαίας Ελλάδος, κυρίως από τον 6ο έως τον 4ο αι. π.Χ.

Μαντείο και εσωτερική πολιτική

Κρίνοντας από τον μεγάλο αριθμό των χρησμών θρησκευτικού περιεχομένου, αντιλαμβανόμαστε πως ένας συνήθης τρόπος παρέμβασης του μαντείου σε εσωτερικά θέματα των πόλεων-κρατών ήταν και οι αποφάσεις που σχετίζονταν με την εγκαθίδρυση νέων λατρειών. Τις πολλές σχετικές ερωτήσεις προς την Πυθία τις προκαλούσαν συνήθως διάφορα καταστροφικά συμβάντα, όπως επιδημίες, ανομβρία, κακές χρονιές για σπαρτά και ζώα κ.λπ. Ο Απόλλων συμβούλευε τότε ποιους θεούς ή ήρωες να τιμήσουν, ποια παλιά ξεχασμένη λατρεία να επαναφέρουν, σε ποιον να απευθυνθούν για να τους καθάρει από το μίασμα που προκάλεσε το κακό.

Σημαντικότερος όμως υπήρξε ο ρόλος των μαντείων στη διαμόρφωση και εξέλιξη της νομοθεσίας και των πολιτευμάτων στις αρχαίες ελληνικές πόλεις-κράτη, με τη στήριξη που έδωσαν, σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις, σε καινοτομίες που σταδιακά οδήγησαν στην κατάκτηση της δημοκρατίας. Γνωρίζουμε ότι οι Δελφοί ρωτήθηκαν για την έγκριση της «ρήτρας του Λυκούργου», που έθεσε τις βάσεις του σπαρτιατικού πολιτεύματος, καθώς και για τους νόμους του Σόλωνος, που έφεραν τη συνδιαλλαγή μεταξύ των αντιμαχόμενων πολιτικών ομάδων στην Αθήνα του πρώιμου 6ου αι. π.Χ.

Ακόμη, το μαντείο συνέβαλε ξεκάθαρα στην εγκαθίδρυση της αθηναϊκής δημοκρατίας, προκαλώντας τη σπαρτιατική στρατιωτική συνδρομή προς την πλευρά του Κλεισθένους. Και αμέσως μετά, όταν ο Κλεισθένης προσπάθησε να ανακατανείμει το κοινωνικό σώμα με τη δημιουργία των δέκα νέων αθηναϊκών φυλών, μέτρο που ασφαλώς θα αντιμετώπιζε πολλές αντιδράσεις από την πλευρά των αριστοκρατών, χρησιμοποίησε και πάλι τη βοήθεια του μαντείου: Έστειλε στους Δελφούς κατάλογο με τα ονόματα 50 ή 100 μυθικών Αθηναίων ηρώων, για να διαλέξει η Πυθία δέκα, με τα οποία θα ονοματίζονταν οι νέες φυλές. Η θετική απάντηση του ιερατείου δήλωνε αυτομάτως και την αποδοχή της καινοτομίας από τον θεό, και με τον τρόπο αυτόν περιόριζε δραστικά τις οποιεσδήποτε πιθανές αντιδράσεις από τους θιγόμενους.

Στην ουσία, δηλαδή, οι πολιτικοί δεν ζητούσαν τίποτε άλλο παρά την επιδοκιμασία του Απόλλωνος στις αποφάσεις τους, οι οποίες με τον τρόπο αυτόν ετίθεντο υπό τη θεία σκέπη και είχαν έτσι μεγάλες πιθανότητες να εφαρμοστούν χωρίς ουσιαστικές αντιδράσεις. Το ότι το μαντείο είχε συνήθως θετική στάση απέναντι σε καινοτομικές προτάσεις οφειλόταν κυρίως σε στάθμιση των πολλών και ποικίλων παραγόντων που επηρέαζαν κάθε φορά την απόφασή του. Υπήρχε όμως και ένα άλλο κριτήριο, που, σταθερό πάντοτε, διείπε τις αποφάσεις του μαντείου των Δελφών:

Μαντείο και ηθική διδασκαλία

Μία από τις βασικές αρχές του μαντείου ήταν η σταθερή προσπάθεια να ημερέψει τα ήθη των ανθρώπων, και σε προσωπικό και σε συλλογικό επίπεδο. Και αυτό ήταν μία από τις σπουδαιότερες εκπολιτιστικές συμβολές του, που σταδιακά οδήγησε στην κατάκτηση από τους αρχαίους Έλληνες του ανθρωπισμού.

Σε προσωπικό επίπεδο, αυτό επετεύχθη με την επίμονη διδασκαλία του μαντείου ότι ο φόνος δεν ήταν ανάγκη να καθαρθεί και πάλι με το αίμα του φονιά αλλά και με άλλους, ηπιότερους και ανθρωπινότερους τρόπους, όπως η θυσία ενός ζώου, η υποβολή του δράστη σε κάποιες καθαρτήριες τελετές κ.λπ. Αν σκεφτούμε ότι οι κρητικές και μανιάτικες βεντέτες επιβίωναν μέχρι πολύ πρόσφατα, μπορούμε εύκολα να συνειδητοποιήσουμε το μέγεθος αυτής της ηθικής διδασκαλίας των Δελφών σε μια τόσο πρώιμη περίοδο.

Η αντίληψη αυτή για τον κατευνασμό των παθών, τον εξανθρωπισμό των ηθών και τον έλεγχο των βίαιων αντιδράσεων μετεξελίχθηκε σε δογματική αρχή όλης της διδασκαλίας του ιερού και αποτέλεσε θεμελιώδες στοιχείο στις αποφάσεις του. Γι’ αυτό όλοι οι χρησμοί διαπνέονται από ήμερο ανθρώπινο λόγο, που εκφράζει την ηθική απολλώνεια διδασκαλία. Αυτή δηλωνόταν συμπυκνωμένη στα ρητά που ήταν γραμμένα από τον 6ο ήδη αι. στους τοίχους του προνάου του ναού του Απόλλωνος και θεωρήθηκαν εκ των υστέρων ως αποφθέγματα των επτά σοφών. Τα γνωστότερα από αυτά ήταν το «μηδέν άγαν», δηλαδή να μη γίνεται τίποτε καθ’ υπερβολήν, και το «γνώθι σαυτόν», δηλαδή να προσπαθεί ο καθένας να γνωρίζει τον εαυτό του. Με το πρώτο ρητό, συμβούλευε ο θεός ανθρώπους και πολιτείες να θέτουν το μέτρον, δηλαδή τη μετριοπάθεια και τη σωφροσύνη, ως κριτήρια στις αποφάσεις τους, διδάσκοντάς τους να γνωρίζουν τα όρια που δεν πρέπει να υπερβούν στις αποφάσεις της ζωής, γιατί κινδύνευαν να γίνουν υβριστές. Και, φυσικά, ο καλύτερος τρόπος να μαθαίνει κανείς τα όριά του εμπεριέχεται στο δεύτερο ρητό, στην αυτογνωσία, που οδηγεί στη επίγνωση της προσωπικής ευθύνης και στην επιλογή της συνειδητής ζωής.

Στο κεντρικό, επομένως, σημείο της απολλώνειας διδασκαλίας, που εκφράζεται μέσω του μαντείου και των χρησμών, στέκονται δύο βασικότατες αντιλήψεις της αρχαίας ελληνικής σοφίας, το μέτρο και η αυτογνωσία, που, όχι τυχαία, αποτελούν ταυτοχρόνως και δύο από τις θεμελιώδεις αρχές σε όλη την πορεία του ανθρώπινου γένους.

Παρά τις πολυετείς έρευνες και τις χιλιάδες των σελίδων που έχουν γραφτεί για το θέμα, δεν είναι εύκολο να απαντήσει κανείς ξεκάθαρα για το τι ακριβώς γινόταν στους Δελφούς. Οι απόψεις των ερευνητών κυμαίνονται ανάμεσα σε δύο άκρα: Στο ένα βρίσκονται οι απόλυτοι πραγματιστές, που ισχυρίζονται ότι όλη η διαδικασία δεν ήταν παρά μια καλοστημένη επιχείρηση που εκμεταλλευόταν την άγνοια, την ευπιστία και την προκατάληψη των αρχαίων. Για να ισχύει αυτό, προϋποθέτει την καθολική βλακεία των Ελλήνων, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Χρ. Καρούζος, κάτι το οποίο δεν πιστοποιείται από άλλα φαινόμενα και δράσεις του αρχαίου κόσμου. Στο άλλο άκρο βρίσκονται οι οπαδοί του εσωτερισμού, που πιστεύουν ότι οι Πυθίες ήταν πραγματικά διάμεσα (μέντιουμ), που έχοντας τη δυνατότητα να επικοινωνούν με την «άλλη πλευρά», μπορούσαν και να προβλέπουν κατά κάποιο τρόπο το μέλλον. Η αλήθεια, όπως σε όλα τα πράγματα, θα πρέπει να βρισκόταν κάπου στη μέση. Και αυτήν θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε παρακάτω, αναφέροντας μια σειρά από δεδομένα, που θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη του όποιος θα ήθελε να προσεγγίσει καλύτερα το φαινόμενο.

Ο αρχαίος κόσμος ζούσε σε μιαν ατμόσφαιρα δεισιδαιμονίας και είχε μεγάλη δίψα, ασχέτως μορφωτικού επιπέδου, για συγκεκριμένη καθοδήγηση είτε στα καθημερινά του προβλήματα είτε στις μεγάλες ιστορικές αποφάσεις. Στην αρχαία ελληνική θρησκεία δεν υπήρχαν ιερές γραφές, όπως, π.χ., η Βίβλος στον ιουδαϊσμό, όπου να είναι εκπεφρασμένη η βούληση του θείου και οι βασικές αρχές της ζωής των ανθρώπων. Οι ιερείς των ολυμπίων θεών δεν έδιναν συμβουλές ούτε άκουγαν εξομολογήσεις. Ήταν μόνον υπεύθυνοι για την τέλεση των θυσιών και των άλλων ιεροτελεστιών. Έτσι, οι πολιτείες ή τα άτομα αναζητούσαν συνεχώς καθοδήγηση από τους θεούς μέσω της μαντικής και, κατά συνέπειαν, τα μαντεία υπήρξαν οι φυσικοί δέκτες της αγωνίας και των ανθρώπων αλλά και των πόλεων – κρατών για βοήθεια.

Η Πυθία, η γυναίκα που αποτελούσε το διάμεσο μεταξύ του θεού και των πιστών, δεν ήταν τυχαία. Θα πρέπει να ήταν ένα υπερευαίσθητο πλάσμα, που είχε τη δυνατότητα να περιπίπτει σε κατάσταση καταληπτικής αλλοτρίωσης, όχι μόνο πιστεύοντας ότι επικοινωνεί με τον θεό αλλά πείθοντας και τους άλλους γι’ αυτό. Πιθανότατα οι πρώτες Πυθίες ή κάποια συγκεκριμένη γυναίκα των Δελφών να είχε το χάρισμα αυτό, γεγονός που δημιούργησε την πρώτη φήμη του μαντείου. άλλωστε, η επιλογή των Πυθιών από το ιερατείο θα πρέπει να σχετιζόταν με την πίστη και την αφοσίωσή τους στη λατρεία του Απόλλωνος, γι’ αυτό και γινόταν μόνο από τη γύρω περιοχή. Ο εκεί πληθυσμός θα πρέπει να διαβιούσε σε ατμόσφαιρα άκρου σεβασμού προς τον θεό. Η βεβαιότητα ότι ο Απόλλων θεωρούσε τη μελλοντική Πυθία εκλεκτή του ασφαλώς θα επηρέαζε την ψυχολογία ορισμένων γυναικών, καλλιεργώντας ένα είδος προδιάθεσης για την κατάκτηση του αξιώματος. Δεν είναι απίθανο ακόμη, για την επιλογή της νέας Πυθίας να ακολουθούσαν μια διαδικασία όπως αυτή που γίνεται για την επιλογή ενός θρησκευτικού ηγέτη, όπως π.χ. του νέου Δαλάι Λάμα στη θιβετιανή θρησκεία. Να επέλεγαν δηλαδή ένα μικρό κορίτσι, που να μεγάλωνε με την αναγκαία θεωρητική και πρακτική διδασκαλία, έτσι ώστε να μπορεί επάξια να αναλάβει υπηρεσία στον ναό, μόλις πέθαινε η προηγούμενη ιέρεια.

Το ιερατείο των Δελφών, που έκανε και την τελική καταγραφή και σύνθεση των χρησμών, αποτελούνταν από ικανούς και έμπειρους ανθρώπους. Ο Πλούταρχος, ιερέας στους Δελφούς τον 2ο μ.Χ. αι., που το επίπεδό του το γνωρίζουμε απευθείας από τα κείμενά του, δεν ήταν μεμονωμένη περίπτωση. Οι ιερείς θα πρέπει να κατείχαν ακόμη γνώσεις ψυχολογίας για τις προσωπικές υποθέσεις, ενώ για τους χρησμούς που αναφέρονταν σε μακρινές περιοχές (π.χ. αποικισμός) καθώς και για απαντήσεις σε διεθνή θέματα, θα πρέπει να γνώριζαν τη μυθολογία και ιστορία του κάθε τόπου, καθώς και τις γεωγραφικές, πολιτικές και κοινωνικές του συνθήκες. Πιθανότατα επίσης να ενημερώνονταν εκ των προτέρων από τους ενδιαφερομένους για θέματα που δεν γνώριζαν.

Σημαντικό ρόλο στη μαντική διαδικασία έπαιζαν και οι πρόξενοι. Αυτοί ήταν κάτοικοι των Δελφών και λειτουργούσαν ως αντιπρόσωποι συγκεκριμένων πόλεων, έχοντας ως καθήκον να καθοδηγούν τους προσκυνητές και να τους βοηθούν σε όλες τις φάσεις της μαντικής διαδικασίας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι κατά τον συγχρωτισμό τους στους Δελφούς οι ενδιαφερόμενοι θα ανακρίνονταν διακριτικά από τους προξένους, που θα μπορούσαν να αντλήσουν έτσι πληροφορίες για την κατάστασή τους, το πρόβλημα που τους απασχολούσε κ.λπ. Oλα αυτά θα διοχετεύονταν στους ιερείς, οι οποίοι ασφαλώς θα τις ελάμβαναν υπόψη τους κατά την τελική σύνταξη του χρησμού.

Οι χρησμοί ήταν συνήθως πάρα πολύ γενικοί και αμφίσημοι, αφήνοντας μεγάλα περιθώρια ερμηνείας τους. Οι ιερείς είχαν μακρά πείρα στην τέχνη της αόριστης, γριφώδους, αντιφατικής, ακόμα και πολυσήμαντης διατύπωσης των λόγων της Πυθίας. Συνήθως οι χρησμοί αυτοί είχαν ανάγκη περαιτέρω ερμηνείας, εργασία για την οποία οι χρησμολήπτες, μόλις επέστρεφαν στην πατρίδα τους, κατέφευγαν σε τοπικούς χρησμολόγους και εξηγητές.

Παράπονα των πιστών ότι ο θεός τούς παραπλάνησε με τα «σκοτεινά» και δυσερμήνευτα λόγια του, αναφέρονται πολλά από τους αρχαίους ιστορικούς. Αλλά στο τέλος ο θεός αποδεικνυόταν πάντοτε αληθινός, γιατί τελικά βρισκόταν μια διαφορετική ερμηνεία απ’ αυτήν που είχε αρχικά πιστέψει ο μαντευόμενος. Έτσι, το λάθος δεν το απέδιδαν ποτέ στον θεό, αλλά στους ανθρώπους που είχαν παρερμηνεύσει τα λόγια του. Αυτό μπορεί να μην ικανοποιούσε τελικά τον ενδιαφερόμενο αλλά ασφαλώς γινόταν πιστευτό από τον πολύ κόσμο.

Τέλος, ακόμα και αν, παρ’ όλ’ αυτά, οι χρησμοί αποδεικνύονταν λανθασμένοι, το ίδιο το ιερατείο ή οι τοπικοί χρησμολόγοι κυκλοφορούσαν ψευδοχρησμούς ή μυθικά γεγονότα με τα οποία προσπαθούσαν να δώσουν πειστική εξήγηση για τη μαντική απάντηση της Πυθίας. Πρόκειται για τους χρησμούς που έχουν ονομαστεί υστερομαντείες ή εκ των υστέρων προφητείες, φαινόμενο σύνηθες, αν κρίνουμε από την πληθώρα τους σε όλη την αρχαία γραμματεία.

Είναι πάντως αδιαμφισβήτητη και συνάγεται από όλες τις αρχαίες πηγές που αναφέρονται στο θέμα, τουλάχιστον κατά τους αρχαϊκούς και τους κλασικούς χρόνους, η βαρύτητα και το κύρος των χρησμών στη ζωή και των πολιτειών και των ανθρώπων, από τους πιο απλοϊκούς ώς τους πιο πεπαιδευμένους. Αυτό ήταν φυσικά απόρροια της βαθιάς πίστης τους στην παρουσία του θεού και στην αλήθεια των λόγων του. Η αντίληψη αυτή, καθώς και η πεποίθηση ότι οι άνθρωποι δεν κατανοούν εύκολα και αμέσως τη βούληση των θεών, ήταν που προστάτευαν το κύρος του μαντείου και σε στιγμές αστοχίας. Ο Ηράκλειτος μας δίνει και εδώ το κλειδί για να εξηγήσουμε αυτήν την ακλόνητη πίστη των αρχαίων στους χρησμούς του Απόλλωνος: «Ὁ ἄναξ οὐ τό μαντεῖον ἐστι τό ἐν Δελφοῖς, οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλά σημαίνει»/ Ο βασιλιάς που έχει το μαντείο του στους Δελφούς ούτε μιλάει καθαρά ούτε κρύβει· μόνο δείχνει σημάδια. Το πρόβλημα λοιπόν βρίσκεται, όπως και σε όλες τις εποχές, στο γεγονός ότι εκείνοι που πρέπει να κατανοήσουν τα θεϊκά σημάδια δεν είναι θεοί, αλλά άνθρωποι.

Πάνος Bαλαβάνης
Αν. καθηγητής Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών

http://www.ekivolos.gr

Hellenistic art in southern Asia

Interaction

Artistic model

Material

Stylistic evolution

Architecture

Buddha

Development

Gods and Bodhisattvas

Cupids

Devotees

Fantastic animals

Kushan contribution

Southern influences

Art of the Sunga

Art of Mathura

Art of the Gupta

Expansion in Central Asia

Bactria

Tarim Basin

Influences in Eastern Asia

China

Japan

Influences on South-East Asian art

Cultural significance

Museums

Major collections

Small collections

Private collections

ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝ

Ο Φίλιππος τάφηκε στην Αμφίπολη!