Amphipolis.gr | Η μεγαλύτερη πλεκτάνη της Ιστορίας που έστησε η Ολυμπιάδα;

του Σταύρου Παπαντωνίου

Το άγνωστο πρόσωπο- κλειδί που εκτέλεσε το σχέδιο της μητέρας του Αλεξάνδρου

Η Ιστορία δεν μνημονεύει πάντα αυτούς που κινούν τα νήματα. Πολλές φορές λησμονεί , ξεχνάει και αφήνει για πάντα στην λήθη λεπτομέρειες, που όμως στην εποχή τους ήταν αυτές που μπορεί να άλλαξαν τον ρου ολόκληρης της Ιστορίας.

Ενώ το εντυπωσιακό μνημείο της Αμφίπολης αρχίζει σιγά – σιγά και σπάει την σιωπή του φανερώνοντας τα καλά κρυμμένα μυστικά του, δεν συμβαίνει το ίδιο και με την Ιστορία της εποχής.

Oι σχεδόν ανύπαρκτες πηγές μας αφήνουν στο σκοτάδι για το τι μπορεί να ακολούθησε του θανάτου του Μεγάλου Αλεξάνδρου, μία περίοδο που ταυτίζεται χρονολογικά με το μνημείο, καθώς είμαστε γύρω στο 320 π. Χ. Οι διαμάχες και οι κόντρες μεταξύ των διαδόχων πήραν ανεξέλεγκτες διαστάσεις, μετά τον θάνατο του στρατηλάτη, που η παρουσία του αποτελούσε εγγύηση ενότητας στο αχανές βασίλειο του.

Στο σημείο αυτό αξίζει μία επισήμανση: O Μέγας Αλέξανδρος για τους περισσότερους διαδόχους δεν ήταν παρά το «λάφυρο» για την δική τους εξουσία. Ο νεκρός όσο σημαντικός και αν είναι δεν παύει να είναι νεκρός. Πάνω στα δικά του κατορθώματα, άλλοι ήθελαν να χτίσουν την δική τους μικρή δόξα και άλλοι απλά επεδίωκαν να περάσει όσο το δυνατόν πιο γρήγορα στην λήθη, καθώς τα όσα είχε καταφέρει θα επισκίαζαν κάθε νέα προσπάθεια που θα γινόταν στο εξής, αφού οι κατακτήσεις του είχαν ήδη αρχίσει να ντύνονται με το πέπλο του μύθου.

Η μόνη που πενθούσε πραγματικά τον θάνατο του Αλεξάνδρου και το μόνο που την ενδιέφερε είναι να επιστρέψει στην Μακεδονία ο γιος της, ήταν η Ολυμπιάδα. Και προφανώς θα έκανε τα πάντα για να επιστρέψει.

ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ: 

Εκείνη την περίοδο λαμβάνουν χώρα πολλά πολιτικά γεγονότα με την μορφή καταιγίδας. Για έναν περίεργο λόγο οι πηγές της εποχής, κόβονται, χάνονται και είναι συγκεχυμένες και αλληλοαντικρουόμενες μεταξύ τους. Σαν κάποιος να ήθελε να «ελέγξει την πληροφορία» της εποχής και οι μεταγενέστεροι να ψάχνουν να βρουν την σειρά των γεγονότων.  Δεν είναι τυχαίο ότι το θέμα της ταφής του Μεγάλου Αλεξάνδρου, αποτελεί μέχρι σήμερα ένα από τα μεγαλύτερα μυστήρια παγκοσμίως, αφού πρόκειται για τον πρώτο «κοσμοκράτορα».
Ας κάνουμε μια βουτιά στον χρόνο προσπαθώντας να συνθέσουμε κάποια κομμάτια του παζλ με τα όσα λιγοστά μας λένε οι πηγές.

Ο Πτολεμαίος ο επονομαζόμενος Σωτήρ, κλέβει την σορό του Μεγάλου Αλεξάνδρου, προφανώς θέλοντας να κερδίσει χρόνο εναντίον του Περδίκκα, ο οποίος είχε την «επίσημη» εξουσία. Ο λόγος που το έκανε αυτό ήταν ίσως για να προλάβει να γεννήσει η Ρωξάννη και να γίνει διάδοχος του θρόνου ο Αλέξανδρος ο Δ’, γιος του Μεγάλου Αλεξάνδρου.

Ο Περδίκκας αξίζει να σημειωθεί ότι ήταν ο επίσημος επιμελητής της αυτοκρατορίας και είχε αναδειχτεί σε πρωταγωνιστή της πρώτης φάσης του ανταγωνισμού των διαδόχων. Κάτι το οποίο δεν άρεσε καθόλου στον Αντίπατρο (πατέρα του Κασσάνδρου) που έβλεπε να χάνει το «τρένο» της διαδοχής. Για αυτό και συντάσσεται με τον «αντάρτη» Πτολεμαίο τον Σωτήρα, ο οποίος κατείχε την σορό. Αξίζει ακόμα να σημειώσουμε πως ο Αντίπατρος ήταν έμπιστος του Φιλίππου του Β’ , ο οποίος συνήθιζε να λέει ότι «κοιμάμαι ήσυχα, γιατί είναι ξάγρυπνος ο Αντίπατρος», ενώ ο Αλέξανδρος όταν ξεκίνησε την εκστρατεία , του ανέθεσε την αντιβασιλεία του Βασιλείου της Μακεδονίας και καθήκοντα επιμελητή του κράτους «τά κατά Μακεδονίαν τε καί τούς Έλληνας Αντιπάτρω επιτρέψας». Σε αυτή τη θέση, ο Αντίπατρος παρέμεινε σε όλη τη διάρκεια της μεγάλης εκστρατείας του Αλεξάνδρου στην Ασία. Αυτά για να καταλάβουμε τις συμμαχίες της εποχής, οι οποίες ωστόσο δεν είχαν τίποτα άλλο ως κίνητρο, παρά μόνο την εξουσία που άφησε πίσω του ο Μέγας Αλέξανδρος.

ΑΡΙΣΤΟΝΟΥΣ: ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ – ΚΛΕΙΔΙ ΤΗΣ ΑΜΦΙΠΟΛΗΣ

Η εκστρατεία του Περδίκκα εναντίον του Πτολεμαίου με σκοπό να ανακτήσει την σορό του Μεγάλου Αλεξάνδρου, αποτυγχάνει παταγωδώς. Ο ίδιος ο Περδίκκας δολοφονείται από τους αξιωματικούς του , οι οποίοι αυτομολούν στο πλευρό του Πτολεμαίου. Και οι αξιωματικοί όμως του Περδίκκα δεν έχουν καλύτερη τύχη και θανατώνονται.

Διασώζεται όμως ένας. Το όνομα του άγνωστο στην Ιστορία. Πρόκειται για τον Αριστόνοα τον Πελλαίο . Ελάχιστες πληροφορίες έχουμε για αυτόν, αλλά γνωρίζουμε ίσως το πιο σημαντικό. Ότι ο Αριστόνους ο Πελλαίος ΔΙΟΡΙΣΤΗΚΕ ΔΙΟΙΚΗΤΗΣ ΤΗΣ ΑΜΦΙΠΟΛΗΣ το 321 π. Χ. , ενώ διατηρούσε άριστες σχέσεις με την μητέρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου , την Ολυμπιάδα, η οποία του είχε αναθέσει όλες τις πολεμικές επιχειρήσεις εναντίον του Κασσάνδρου.

Από τις ελάχιστες αναφορές που φτάνουν μέχρι εμάς για τον Αριστόνοα είναι από τον Αρριανό (6 βιβλίο, 28 κεφάλαιο, 4 παράγραφος) και από τον Διόδωρο τον Σικελιώτη (19 βιβλίο, 50 κεφάλαιο) . Σχετικά μας ενημερώνει πως ο “ο Αριστόνους, ένας από τους σωματοφύλακες του Έλληνα στρατηλάτη, πήρε υπό τον έλεγχο του την Αμφίπολη. Η μητέρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, Ολυμπιάδα, του είχε αναθέσει τις πολεμικές επιχειρήσεις εναντίον του Κασσάνδρου. Ο τελευταίος έστειλε τον στρατό του εναντίον της Αμφίπολης υπό την ηγεσία του στρατηγού Κρατεύα. Ο Μακεδόνας στρατηγός εισέβαλε στην Βισαλτία. Ο Αριστόνους, έμπειρος στρατηγός, αρχικά απώθησε τα στρατεύματα του Κασσάνδρου και στην τελική μάχη που δόθηκε στην Βεδυνδία της Βισαλτίας, ο στρατός του Κρατεύα διαλύθηκε. Ο ίδιος ο Κρατεύας έπεσε στην μάχη»

Η πληροφορία είναι πολύ σημαντική: Μαθαίνουμε πως σε μία περίοδο που είναι πολύ πιθανόν, σύμφωνα με τους ανασκαφείς να έχει φτιαχτεί ο τύμβος της Αμφίπολης, δηλαδή το 321 π. Χ , παίρνει τα ηνία της πόλης ένας πρώην σωματοφύλακας του Μεγάλου Αλεξάνδρου και άνθρωπος εμπιστοσύνης της μητέρας του Ολυμπιάδας, ο οποίος ήταν σε ανοιχτή κόντρα με τον Κάσσανδρο. Οι πηγές αναφέρουν μάλιστα τον Αριστόνοα, ως αριστοκρατικής καταγωγής και πιστό στα Μακεδονικά ήθη και έθιμα. Αυτός ήταν πιθανότατα και ο λόγος που είχε πάει με τον πλευρό του Περδίκκα και όχι του Πτολεμαίου, καθώς ο τελευταίος ήταν ο «αντάρτης» με σημερινούς όρους.

Η ΠΛΕΚΤΑΝΗ ΤΗΣ ΟΛΥΜΠΙΑΔΑΣ

Η τοποθέτηση του Αριστόνοα ως διοικητή της Αμφίπολης δεν πρέπει να είναι καθόλου τυχαία και είναι πιθανόν να έχει την σφραγίδα της Ολυμπιάδας.Πότε όμως μπορεί να πάρθηκε αυτή η απόφαση και για ποιο λόγο; 

Μετά την λήξη των «εχροπραξιών» μεταξύ Περδίκκα – Πτολεμαίου, γίνεται η σύσκεψη στον Τριπαράδεισο, εκείνη την εποχή, για την οποία δεν γνωρίζουμε καθόλου τι αποφασίστηκε, αφού λείπουν οι αρχαίες πηγές. Εκεί προφανώς έγινε κάποια συμφωνία για να «πέσουν οι τόνοι» , μοιράστηκε σε κομμάτια η αυτοκρατορία και στα ελάχιστα που μας έχουν σωθεί από τον Διόδωρο τον Σικελιώτη, ξέρουμε ότι αποφασίστηκε η επιστροφή των βασιλιάδων στην Μακεδονία.

Τα γεγονότα πάντως έχουν μία αλληλουχία και μία χρονική σύνδεση μεταξύ τους που μας επιτρέπει να κάνουμε την εξής εικασία:

Στην σύσκεψη τέθηκε και το βασικό αίτημα της Ολυμπιάδας για επιστροφή του νεκρού Αλέξανδρου στην Μακεδονία. Για την εκτέλεση του συγκεκριμένου σχεδίου ορίστηκε διοικητής ο Αριστόνοας, ο οποίος είχε στενή σχέση με την μητέρα του Αλεξάνδρου. Στην ίδια σύσκεψη αποφασίστηκε η κατασκευή του τύμβου της Αμφίπολης με «εκτελεστή» τον Πτολεμαίο και σχεδιαστή τον Δεινοκράτη. Αν μεταφέρθηκε τελικά ο Αλεξανδρος στην Αμφίπολη δεν το ξέρουμε. Είναι πάντως πολύ πιθανόν η δημιουργία του τύμβου να έγινε για αυτόν. 


ΓΙΑΤΙ ΝΑ ΓΙΝΕΙ Ο ΤΥΜΒΟΣ ΣΤΗΝ ΑΜΦΙΠΟΛΗ ΚΑΙ ΟΧΙ ΣΤΙΣ ΑΙΓΕΣ; 

Η υπόθεση μπορεί να έχει μεγάλη βάση αν σκεφτεί κανείς την τοποθέτηση του Αριστόνοα , ως διοικητή της Αμφίπολης και την επιθυμία της Ολυμπιάδας να επιστρέψει ο Αλέξανδρος στην Μακεδονία, κάτι που το είχε ως αυτοσκοπό μέχρι να πεθάνει.

Το ερώτημα που προκύπτει όμως είναι γιατί στην Αμφίπολη και όχι στις Αιγες;

Και εδώ μπορούμε εύκολα να απαντήσουμε αν λάβουμε υπ’ οψιν μας τις ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ εξελίξεις της εποχής.

Η Μακεδονία εκείνη την περίοδο δεν ήταν ενιαία και ταλανιζόταν από μεγάλες έχθρες. Το βασίλειο των Αιγών το ήλεγχε ο Φίλιππος ο Αριδαίος ο οποίος είχε έρθει σε συμφωνία με τον Κάσσανδρο (η συμφωνία έγινε με την σύζυγο του Ευριδίκη, καθώς ο Φίλιππος ο Αριδαίος ήταν τύποις βασιλιάς καθότι πνευματικά καθυστερημένος) και έγινε αντιβασιλιάς.

Για να καταλάβουμε ακόμα καλύτερα τις πολιτικές ισορροπίες της εποχής, τόσο ο Φίλιππος ο Αριδαίος όσο και η σύζυγος του φονεύτηκαν με εντολή της Ολυμπιάδας το 317 π.Χ, η οποία είχε καταφύγει μέχρι εκείνη την περίοδο στο βασίλειο των Μολοσσών της Ηπείρου και είχε πάρει υπό την προστασία της τόσο την Ρωξάννη όσο και τον εγγονό της Αλέξανδρο τον Δ’.

Άρα οι Αιγές ήταν εντελώς ξένες πλέον για την Ολυμπιάδα,  που εάν τυχόν ο Αλέξανδρος επέστρεφε στην Μακεδονία θα έπρεπε να βρεθεί ένα άλλο μέρος για να γίνει η ταφή του. Για αυτό εκείνη όρισε διοικητή έναν έμπιστο δικό της άνθρωπο , τον Αριστόνοα, που είχε τιμηθεί και από τον γιο της με το υψηλό αξίωμα του σωματοφύλακα, ώστε να εκτελέσει το μυστικό σχέδιο της ταφής του Αλεξάνδρου.

0000003

Ήταν λιμάνι και δεν θα γινόταν αντιληπτή η μεταφορά του υψηλού νεκρού και δεν θα προκαλούσε νέα πάθη,  καθώς δεν θα περνούσε καθόλου κάποια νεκρική πομπή από στεριά.
Η Αμφίπολη εξυπηρετούσε και έναν ακόμη σκοπό:

Όποιος έχει επισκεφτεί την Αμφίπολη σήμερα, θα έχει διαπιστώσει πως το λιμάνι της δεν απέχει παρά ελάχιστα από το σημείο που έχει φτιαχτεί ο τύμβος.

Σε όλα αυτά θα πρέπει να συνυπολογίσουμε ένα ακόμα στοιχείο: H Ολυμπιάδα, ήταν μία γυναίκα που πετύχαινε πάντα αυτό που ήθελε. Έτσι περιγράφεται από τις ιστορικές πηγές και έχει συνδεθεί με ουκ ολίγες δολοπλοκίες, όπως η δολοφονία του συζύγου της, η δηλητηρίαση του Φίλιππου του Αριδαίου, που του άφησε και την πνευματική αναπηρία, ενώ ήταν ιέρεια στα Καβείρια μυστήρια για τα οποία ελάχιστα πράγματα γνωρίζουμε , καθώς καλύπτονται από έντονο μυστήριο. Προφανώς για να επιστρέψει ο Αλέξανδρος στην Μακεδονία θα έκανε τα πάντα , ακόμα και μια τόσο υψηλού επιπέδου συνωμοσία.

ΓΙΑΤΙ ΜΥΣΤΙΚΑ Η ΤΑΦΗ; 

Η Ολυμπιάδα γνώριζε ότι ο γιος της είχε πάρει ήδη τεράστια φήμη σε όλο τον τότε γνωστό κόσμο. Προφανώς την ενδιέφερε περισσότερο να επιστρέψει στην Μακεδονία και να ταφεί όπως εκείνη ήθελε, παρά ο τάφος του να γίνει προσκύνημα ανά τους αιώνες. Εξάλλου το αντάλλαγμα για να γίνει η μεταφορά στην Αμφίπολη, πιθανόν να ήταν να κρατηθεί μυστικό, καθώς αυτό βόλευε και τους διαδόχους τόσο στην Μακεδονία όσο και στην Αίγυπτο. Μην ξεχνάμε ότι ο Πτολεμαίος ο Σωτήρ είχε τον γιο του Πτολεμαίο τον Φιλάδελφο, ο οποίος ισχυριζόταν ότι κυβερνούσε την Αίγυπτο με την δύναμη που του έδινε η σορός του Μεγάλου Αλεξάνδρου , που ήταν θαμμένη στην Αλεξάνδρεια, σύμφωνα με τα θρυλούμενα. Άρα μιλάμε για μία τέλεια συνωμοσία , τέλεια εκτελεσμένη από την Ολυμπιάδα με έναν μόνο στόχο: Να επιστρέψει ο Αλέξανδρος στην Μακεδονία.

Μια επισήμανση που αξίζει: Όταν λέμε μυστική ταφή εννοούμε, να μην αποτυπωθεί στις πηγές, οι οποίες προφανώς έπεσαν σε “λογοκρισία” . Δεν εξηγείται αλλιώς ότι καμία πηγή δεν αναφέρεται στην κατασκευή του τύμβου. Η μυστική ταφή δεν περιλαμβάνει την επιχωμάτωση καθώς προφανώς σε πρώτη φάση η Ολυμπιάδα θα ήθελε να μπορεί το μνημείο να είναι επισκέψιμο, τουλάχιστον από την ίδια.  Άλλο ένα στοιχείο που δένει απόλυτα με τις εικασίες της ανασκαφικής ομάδας. Ότι το μνημείο δεν επιχωματώθηκε εξ αρχής και η άμμος είναι μεταγενέστερη. Οι ημερομηνίες πάντως συμπίπτουν για μία ακόμη φορά. Καθώς η Ολυμπιάδα χωρίς κανένα προφανή λόγο επιστρέφει ξαφνικά το 317 π. Χ στην Μακεδονία. Πάμε να δούμε τα γεγονότα της επιστροφής της

Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΗΣ ΟΛΥΜΠΙΑΔΑΣ ΣΤΗΝ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ

Το συγκεκριμένο σενάριο, ενισχύεται από ένα ακόμα γεγονός. Η Ολυμπιάδα είχε επιστρέψει στην Μακεδονία, το 317 π. Χ μετά από 13 χρόνια στο “δικό της” βασίλειο των Μολοσσών της Ηπείρου, το οποίο μάλιστα είχε αναδιοργανώσει πλήρως.
Γιατί επέστρεψε στην Μακεδονία το 317 π.Χ και σε ποια πόλη πήγε , αφού οι Αιγές ήταν αδύνατο να την «φιλοξενήσουν»;  Προφανώς επέστρεψε γιατί είχε ολοκληρωθεί η κατασκευή του τύμβου της Αμφίπολης , που θα υποδεχόταν τον νεκρό γιο της και εκείνη φυσικά πήγε στην Αμφίπολη, η οποία ήταν φιλική προς αυτήν, αφού είχε διοικητή τον Αριστόνοα.

Η άφιξη της Ολυμπιάδας στην Μακεδονία εξάπτει ξανά τα πολιτικά πάθη και αναλαμβάνει ενεργό δράση ο Κάσσανδρος, ο οποίος φοβάται ότι θα χάσει οριστικά το τρένο της εξουσίας (μην ξεχνάμε ότι ήταν γιος του Αντίπατρου, του “απόλυτου αντιβασιλιά” της Μακεδονίας κατά την διάρκεια της εκστρατείας του Μεγάλου Αλεξάνδρου), άρα εθισμένος στην εξουσία. Οι ιστορικές πηγές μας διαφωτίζουν ευτυχώς σε αυτό το σημείο, επιβεβαιώνοντας την θεωρία.
Ο Κάσσανδρος επιστρέφει δυναμικά στο προσκήνιο. Κάνει συμφωνία με τον Αριστόνοα να του παραδόσει την Αμφίπολη και παρά το γεγονός ότι είχε έρθει σε συμφωνία μαζί του και του είχε εγγυηθεί την ασφάλεια του με αντάλλαγμα (Διοδ. 19.50.8), τον ξεγέλασε. Ο Αριστόνους παρέδωσε την πόλη, αλλά τελικά ο Κάσσανδρος αθέτησε την συμφωνία και τον σκότωσε το 315 π.Χ, μειώνοντας τους κινδύνους για την εξουσία του. Το σχετικό απόσπασμα αναφέρει:

Το 315 π.Χ. και με την συνδρομή μελών της οικογένειας του Κρατεύα, δολοφονείται και ο Αριστόνους και η Αμφίπολη περνάει επιτέλους κάτω από τον έλεγχο του Κασσάνδρου.
Eίχε προηγηθεί η δολοφονία της Ολυμπιάδας που ήταν και ο μεγαλύτερος κίνδυνος η άφιξη της στην Μακεδονία για κάποια συνωμοσία.Ο Κάσσανδρος την κυνηγάει (προφανώς από την Αμφίπολη ) και αυτή καταφεύγει στην Πύδνα. Εκεί πεθαίνει δια λιθοβολισμού το 316 π.Χ. 

Μένει η Ρωξάννη με τον Αλέξανδρο τον Δ’. Ο Κάσσανδρος τους φυλάκισε στην Αμφίπολη (Διοδ. 19.52.4) όπου παρέμειναν, μέχρι και την δολοφονία τους από τον Γλαυκία (Διοδ. 19.105.1-2, Παυσ. 9.7.2) το 313 π.Χ.

Αποκλείεται με βάση τις ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ εξελίξεις και το μίσος μεταξύ Κάσσανδρου και Ολυμπιάδας, Ρωξάννης και Αλέξανδρου του Δ’ ο τύμβος να φτιάχτηκε προς τιμήν τους επί βασιλείας Κάσσανδρου.

Ο τυμβος της Αμφίπολης είχε ΗΔΗ ΦΤΙΑΧΤΕΙ ΜΕΤΑΞΥ 321 π. Χ και 317 π.Χ , επί Αριστόνοα, μέχρι να αναλάβει δράση ο Κάσσανδρος, ο οποίος αφού τελείωσε διαδοχικά με ολόκληρη την οικογένεια του Μεγάλου Αλεξάνδρου, πήρε οριστικά την εξουσία στα χέρια του. 

Δεν αποκλείεται ωστόσο ο Κάσσανδρος να έθαψε μέσα στον τύμβο που προοριζόταν για τον Μέγα Αλέξανδρο και την Ολυμπιάδα και την Ρωξάννη και τον γιο του ή κάποια από αυτά τα μέλη της βασιλικής οικογένειας. Αφού τοποθετήθηκαν μέσα όλοι οι νεκροί, ο τύμβος επιχωματώθηκε περίπου 10 χρόνια μετά την κατασκευή του για να περάσει οριστικά στην λήθη και ο Κάσσανδρος να εξουσιάσει την Μακεδονία ,μακρυά από τον ενοχλητικό μύθο του Μεγάλου Αλεξάνδρου και της οικογένειας του.

ΣΥΝΔΕΣΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ – ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ: 

Η συγκεκριμένη θεωρία που βασίζεται σε έναν συνδυασμό λίγων ιστορικών πηγών και λογικής αλληλουχίας γεγονότων , φαίνεται να συμπίπτει και με τις αρχαιολογικές ανακοινώσεις του υπουργείου. Η μεγάλη μαρμάρινη πόρτα φαίνεται να έχει ανοίξει πολλές φορές. Αυτό μπορεί να έγινε είτε για να τοποθετηθούν παραπάνω νεκροί, είτε για να εισέλθει στο εσωτερικό του  τάφου η Ολυμπιάδα για να δει τον νεκρό γιο της. Επίσης η επιχωμάτωση φαίνεται να είναι μεταγενέστερη, κάτι που μπορεί να δικαιολογηθεί από την επιθυμία του Κάσσανδρου να απαλλαγεί άπαξ δια παντός από το “ενοχλητικό” μνημείο και μαζί του και από τον βασιλιά για τον οποίο φτιάχτηκε: τον Αλέξανδρο τον Γ’ του Φιλίππου.

http://archaia-ellada.blogspot.gr

Amphipolis.gr | Ντόροθι Κινγκ: «Θέλω τα Ελγίνεια στην Αθήνα, σαν ένα μεσαίο δάχτυλο υψωμένο προς τους Τζιχαντιστές»


Μιλά για τις πιθανότητες της Ελλάδας για επιστροφή των αρχαιοτήτων, την Αλαμουντίν και την κόντρα με Βενιζέλο
Το όνειρο της ζωής της -στην παρούσα φάση, τουλάχιστον- όπως το εκθέτει η ίδια η Ντόροθι Κινγκ «έχει να κάνει με διάφορα εγχειρήματα, τα οποία καταλήγουν σε μία συνισταμένη εναντίον του φονταμενταλισμού και κάθε είδος φανατισμού. Θα ήθελα όλοι οι ειδικοί να παραδεχτούν τα λάθη που έχουν κάνει στις εκτιμήσεις τους για την Αμφίπολη, ότι δεν είναι ρωμαϊκό ή οτιδήποτε άλλο, είναι ένα ξεκάθαρα μακεδονικό μνημείο. Το οποίο, όποια και εάν ήταν η χρήση του, είναι τόσο μεγάλο και τόσο μεγαλοπρεπές ώστε δεν θα μπορούσε να έχει φτιαχτεί χωρίς την άδεια του Μεγάλου Αλεξάνδρου.

Κυρίως όμως θα ήθελα να δω τα γλυπτά του Παρθενώνα όλα μαζί στην Ελλάδα, σαν ένα μεγάλο μεσαίο δάχτυλο υψωμένο στους τζιχαντιστές και όλους όσοι προσπαθούν να καταστρέψουν την πολιτιστική κληρονομιά της ανθρωπότητας. Νομίζω ότι η καλύτερη απάντηση στην πολιτισμική γενοκτονία στην οποία επιδίδονται οι Τζιχαντιστές είναι να δείξουμε πόσο περήφανοι είμαστε για την κουλτούρα μας. Και γι’ αυτό, μεταξύ άλλων λόγων, θα ήθελα να δω τα γλυπτά του Παρθενώνα να επιστρέφουν στην Αθήνα. Ναι, εντάξει, στο Βρετανικό Μουσείο τα προσέχουν, μπορεί κάποιος να τα μελετήσει, αλλά θα ήθελα να τα δω στην Αθήνα, υπό ένα καθεστώς μακροχρόνιου δανεισμού. Και, μεταξύ μας, δεν θα με πείραζε καθόλου εάν αυτός ο δανεισμός εξελισσόταν σε κάτι μόνιμο».

Ομως, την ίδια στιγμή που εκείνη εκθέτει το φιλελληνικό της όραμα, με πνεύμα που κινείται μεταξύ περιφρόνησης και φθόνου, οι επικριτές της αποκαλούν την Ντόροθι Κινγκ «αρχαιολόγο για το Sex & the City», «μπλόγκερ» κ.λπ κυρίως επειδή η εντατική παρουσία της στο twitter και στο προσωπικό της blog αντιμετωπίζονται σαν «καινά δαιμόνια» και θεωρούνται μέθοδοι παρέμβασης που απάδουν της επιστημονικής σοβαρότητας. Η υποτιθέμενη ελαφρότητα της Κινγκ τονίζεται επιπλέον από το γεγονός ότι είναι νέα, ξανθιά, φιλάρεσκη και αιωνίως χαμογελαστή, συστατικά μιας συνταγής που πολύ δύσκολα συνδυάζεται πχ με την ερμηνεία ενός μακεδονικού ταφικού συνόλου όπως αυτό του Τύμβου Καστά της Αμφίπολης.

Στα κείμενά της η Ντόροθι Κινγκ προτιμά να διανθίζει τον επιστημονικό της λόγο με πινελιές χιούμορ, να προκαλεί με δηκτική ειρωνία τους Σκοπιανούς και τις παράλογες, όπως η ίδια τις θεωρεί διεκδικήσεις τους στη Μακεδονία, να επαινεί τον Γιάνη Βαρουφάκη ή να περιπαίζει δημοσίως τον διευθυντή του Βρετανικού Μουσείου ο οποίος σνομπάρει επιδεικτικά τα ελληνικά αιτήματα για τον επαναπατρισμό των γλυπτών του Παρθενώνα.

Τα γλυπτά του Παρθενώνα

Πολυπράγμων, κοσμοπολίτισσα και εκ γενετής πολυπολιτισμική (γεννήθηκε από Αμερικανούς γονείς Πολωνοεβραϊκής καταγωγής στο Λονδίνο, μεγάλωσε μεταξύ Βρετανίας, Γαλλίας, Πολωνίας, ΗΠΑ και Μαρόκου), η αντισυμβατική Ντόροθι Κινγκ δεν συνιστά συνηθισμένη περίπτωση μιας δημόσια εκτεθειμένης προσωπικότητας.

Το παράδοξο είναι, δε, ότι όσο περισσότερο μιλά κάποιος μαζί της, τόσο περισσότερο πυκνώνει το μυστήριο που την περιβάλλει. Η ζωή της Κινγκ είναι περιπετειώδης, η περιπλάνησή της στην υδρόγειο συνεχής, τα ενδιαφέροντά της πολλά και ποικίλα -ακόμη και οι απόψεις της μεταστρέφονται, όπως συνέβη με τα γλυπτά του Παρθενώνα: Παλαιότερα ήταν πεπεισμένη ότι «μια χαρά είναι στο Βρετανικό Μουσείο», σήμερα κάνει ό,τι μπορεί για να πιέσει τους Βρετανούς να εμπιστευτούν τους Ελληνες ώστε να υπάρξουν αμοιβαίοι δανεισμοί αρχαιοτήτων. Θεωρεί ότι η νομική διεκδίκηση, όπως και η διαμεσολάβηση της ΟΥΝΕΣΚΟ, είναι μια αδιέξοδη επιλογή: «Για να είμαι ειλικρινής, δεν είμαι ιδιαίτερα αισιόδοξη ότι με τον νυν διευθυντή του Βρετανικού Μουσείου, τον Νιλ ΜακΓκρέγκορ μπορεί να υπάρξει πρόοδος, είναι αμετακίνητος στις απόψεις του. Κάνει διάφορες διαρροές στις εφημερίδες αντί να συζητήσει το ζήτημα του δανεισμού. Από αυτή την άποψη δεν νομίζω ότι μπορεί να γίνει κάτι. Γνωρίζω όμως ότι υπάρχουν Βρετανοί βουλευτές που στηρίζουν την ελληνική πλευρά. Και όπως εξακολουθεί να λέει το Βρετανικό Μουσείο, τα γλυπτά του Παρθενώνα δεν είναι δική του ιδιοκτησία, τα αρχαία ανήκουν στον βρετανικό λαό. Επομένως, θεωρώ ότι η ελληνική πλευρά δεν πρέπει να χάνει το χρόνο της με αιτήματα κ.λπ, αλλά να πιέσει πολιτικά, να επιτύχει ενδεχομένως μια πράξη που θα έχει την κύρωση του κοινοβουλίου, (private members bill), μια τροπολογία σε νομοσχέδιο κ.ο.κ.

Ως άτομο, μόνη μου, δεν μπορώ να κάνω τίποτα για να βοηθήσω -και κανείς δεν μπορεί. Από την άλλη, όμως, γνωρίζω ότι υπάρχουν κάποιοι κύκλοι ανθρώπων στο Λονδίνο που τους αρέσει να συζητούν για θέματα πχ όπως τα γλυπτά του Παρθενώνα. Θα πρέπει να περάσουν στο επόμενο στάδιο και να αρχίσουν να δρουν. Μια τροπολογία, κάτι που γίνεται συνέχεια στη Βρετανία, θα είναι το πρώτο βήμα. Χρειάζεται επίσης όμως και μια σωστή πρόταση, όχι, κατά τη γνώμη μου σε ό,τι αφορά το νομικό σκέλος, αλλά προσφέροντας ανταλλάγματα. Δεν το λέω μόνο εγώ, το λένε και άλλοι, με δανεισμό από την Ελλάδα εκθεμάτων που θα μπορούσαν να γεμίσουν τον κενό χώρο που θα άφηναν τα μάρμαρα του Παρθενώνα. Κανείς δεν θα έλεγε ‘όχι’ σε μια έκθεση στο Βρεανικό Μουσείο για τους Ολυμπιακούς αγώνες, πόσο μάλλον κατά τη διάρκεια μιας ολυμπιακής χρονιάς. Το ίδιο θα ίσχυε για εκθέματα από τη Βεργίνα. Σε αυτή την περίπτωση θα κέρδιζαν και οι δύο πλευρές, είναι win-win.

Τα αντικείμενα αυτά θα συνεχίσουν να λειτουργούν σαν πρεσβευτές για την Ελλάδα και τον ελληνικό πολιτισμό, ακριβώς όπως τα μάρμαρα του Παρθενώνα λειτούργησαν μόλις είχαν φτάσει από την Ελλάδα. Γιατί, επί του παρόντος ο Νιλ ΜακΓκρέγκορ καπηλεύεται αυτή την ‘πολιτισμική διπλωματία’, κάτι για το οποίο το βρετανικό υπουργείο εξωτερικών δεν έχει ιδέα. Για την ακρίβεια, γνωρίζω ότι το υπουργείο εξοργίστηκε με τον δανεισμό των αρχαιοελληνικών αντικειμένων από το Βρετανικό Μουσείο σε εκείνο του Ερμιτάζ στη Ρωσία, μόνο και μόνο επειδή ο ΜακΓκρέγκορ είναι φίλος με τον διευθυντή του Ερμιτάζ. Δεν ενεπλάκη η βρετανική κυβέρνηση, έγινε σε επίπεδο μουσείων, ανάμεσα στον ΜακΓκρέγκορ και τους φίλους του».

Η μεσολάβηση της ΟΥΝΕΣΚΟ και η Αμάλ Αλαμουντίν

Οι Βρετανοί έχουν απορρίψει επισήμως την έκκληση της ΟΥΝΕΣΚΟ για την ευνοϊκή αντιμετώπιση του ελληνικού αιτήματος σχετικά με την επιστροφή των γλυπτών του Παρθενώνα. Σύμφωνα με την Ντόροθι Κινγκ αυτό ήταν εξ αρχής αναμενόμενο: «Η ΟΥΝΕΣΚΟ δεν έχει καμία ισχύ ώστε να επιβάλει το ρόλο της ως μεσολαβητή. Οι άνθρωποί της είναι γραφειοκράτες, αυτό είναι όλο, που απλώς κάνουν αδιάκοπες συσκέψεις και συζητούν για το τι θα μπορούσε να γίνει. Η άποψή μου είναι ότι ο ορθός δρόμος είναι ο μακροχρόνιος δανεισμός, παραμερίζοντας τα ζητήματα ιδιοκτησίας. Είναι πολιτιστική ιδιοκτησία ολόκληρης της Ευρώπης, ας το αφήσουμε εκεί.

Στη θέση των Ελλήνων δεν θα έκανα τίποτα, θα άφηνα τον ΜακΓκρέγκορ να κάνει ό,τι κάνει, γιατί οι άνθρωποι που τον στήριζαν πριν από 10-12 χρόνια, τώρα απλώς σιωπούν. Θα έλεγα να μην ανησυχείτε για 1-2 χρόνια, πριν δηλαδή τελειώσει η θητεία του ΜακΓκρέγκορ. Και τότε, θα κατέθετα δημόσια την πρόταση για τον αμοιβαίο δανεισμό, διότι μόνο έτσι το Βρετανικό Μουσείο δεν θα μπορέσει να το χειραγωγήσει όπως θέλει εκείνο.

Γνωρίζω ότι η Αμάλ Αλαμουντίν εξακολουθεί να εργάζεται στην υπόθεση, αλλά με ιδιωτική χρηματοδότηση -και νομίζω ότι αυτό είναι το σημαντικό, πέρα από τις υπηρεσίες της Αμάλ: Το ότι υπάρχουν Ελληνες του εξωτερικού, ενδεχομένως με οικονομική επιφάνεια, που θα ήταν πρόθυμοι να υποστηρίξουν μια προσπάθεια για τον αμοιβαίο δανεισμό των γλυπτών του Παρθενώνα, αποδεικνύοντας στην πράξη ότι είναι εφικτός. Νομίζω ότι το κοινό θα ενθουσιαζόταν με την ιδέα μιας έκθεσης με αντικείμενα από τον Παρθενώνα. Γιατί τα μουσεία, ούτως ή άλλως, δεν βασίζονται στην ιδέα της ιδιοκτησίας των εκθεμάτων τους, αλλά στον εκπαιδευτικό στόχο, στη διάδοση του πολιτισμού».

Η κόντρα με τον Ευάγγελο Βενιζέλο

Όσο αποκαλύπτεται σε μια εφ’ όλης της ύλης συνέντευξη, τόσο πληθαίνουν τα ερωτηματικά για το ποια πραγματικά είναι η Ντόροθι Κινγκ. Για παράδειγμα, το μεγαλύτερο μέρος του κοινού αγνοεί ότι η σχέση της με την Ελλάδα περιλαμβάνει επεισόδια πολύ παλαιότερα από το «σήριαλ Αμφίπολη» του περσινού καλοκαιριού. Ηδη από το 2001 η Ντόροθι είχε συγκρουστεί με τον τότε υπουργό Πολιτισμού κ. Ευάγγελο Βενιζέλο για το κωπηλατοδρόμιο του Σχινιά: «Βρισκόμουν σε συνάντηση με έναν Ελληνα δημοσιογράφο, ο οποίος έτυχε να μιλά με τον Βενιζέλο στο τηλέφωνο» διηγείται η ίδια στο Πρώτο ΘΕΜΑ. «Μου πέρασε το κινητό ώστε να του μιλήσω απευθείας. Του είπα ότι το κωπηλατοδρόμιο κακώς σχεδιαζόταν να ανεγερθεί ακριβώς στον σημείο όπου είχε δοθεί η μάχη του Μαραθώνα.

Οι αντιρρήσεις του υπουργού μού ακούστηκαν κάπως αστείες, για εμένα όμως παρέμενε ακατανόητο το πώς τη μία χρονιά όλοι οι τουριστικοί οδηγοί ανέφεραν την περιοχή σαν έναν ιδιαίτερα σημαντικό αρχαιολογικό χώρο και όταν αυτό δεν εξυπηρετούσε πλέον, το εξαφάνισαν. Εκείνη την εποχή δεν μπορούσα να κάνω κάτι περισσότερο από το να χρησιμοποιήσω όση επιρροή διέθετα ώστε να υπάρξει ένα σχετικό δημοσίευμα στους New York Times και να διοργανώσω μια πικετοφορία διαμαρτυρίας έξω από το ξενοδοχείο όπου διέμενε στο Λονδίνο ο κ. Βενιζέλος. Ηταν μικρά πράγματα, αλλά όχι ασήμαντα. Γιατί σε πενήντα χρόνια από τώρα μπορεί κανείς να μην θυμάται την Ολυμπιάδα της Αθήνας, ο Μαραθώνας όμως θα είναι πάντα ο Μαραθώνας, το πεδίο μιας ιστορικής σημασίας μάχης».

Στην επίδειξη μόδας για την Αμφίπολη

Χάριν της Αμφίπολης και της φρενίτιδας γύρω από την ανασκαφή, η Ντόροθι Κινγκ έγινε αίφνης διάσημη στην Ελλάδα -και όχι μόνο, εκφράζοντας απόψεις και ερμηνείες οι οποίες κατά κανόνα εκνεύριζαν την υπόλοιπη κοινότητα των αρχαιολόγων. Και αυτό ήταν παράξενο, διότι τα σχόλια της Ντόροθι, αντικειμενικά και όπως αποδείχθηκε εκ των υστέρων από την ίδια την αρχαιολογική έρευνα, ήταν πολύ πιο εύστοχα, ορθολογικά και τεκμηριωμένα από πολλές τολμηρές θεωρίες που πρότειναν καταξιωμένοι επιστήμονες οι οποίοι γνωμοδοτούσαν επί καθημερινής βάσης για το μνημείο. Πιθανώς αυτό που ενόχλησε το αρχαιολογικό κατεστημένο δεν είναι η σοβαρότητα των λόγων, αλλά η φαινομενική ελαφρότητα της προσέγγισης: Η Ντόροθι Κινγκ μιλά με την ίδια ευκολία για την αρχαιοελληνική γλυπτική, την μακεδονική τέχνη -αλλά και τα οπίσθια της Κιμ Καρντάσιαν. Κυνηγά απηνώς την αρχαιοκαπηλία σε όλο τον κόσμο μέσω του μηχανισμού lootbusters.com που η ίδια έχει δημιουργήσει, ενώ ταυτόχρονα παρακολουθεί ανελλιπώς τις νέες τάσεις στην υψηλή ραπτική. Και ακριβώς επειδή το προσωπικό της «περιτύλιγμα» ως αρχαιολόγου δεν θα μπορούσε να απέχει περισσότερο από το στερεότυπο της αφοσιωμένης θεραπαινίδος της επιστήμης η οποία παραμελεί ολοκληρωτικά τον εαυτό της και την εμφάνισή της, η «ανάλαφρη» Ντόροθι βρέθηκε πριν από λίγες ημέρες στην Αθήνα, υποτίθεται για να λάβει μέρος σε μια επίδειξη μόδας -και μάλιστα ως VIP μοντέλο, εφόσον το θέμα και η βασική επιρροή της συγκεκριμένης κολεξιόν ήταν η Αμφίπολη και τα ανασκαφικά ευρήματα (Σφίγγες, «Καρυάτιδες» κ.ο.κ).

Τελικά όμως η γρίπη κράτησε την Ντόροθι Κινγκ κλεισμένη στο δωμάτιο του ξενοδοχείου της, γεγονός που προκάλεσε εξίσου μεγάλο ντόρο με το εάν εμφανιζόταν κανονικά στην πασαρέλα της Athens Xclusive Designers’ Week. Η Ντόροθι εξηγεί ότι «νομίζω ότι είναι υπέροχο που η Αμφίπολη αποτελεί πηγή έμπνευσης για τόσους πολλούς και διαφορετικούς ανθρώπους. Η απουσία μου δεν είχε να κάνει με τη σχεδιάστρια, την Ελένη Κυριάκου η οποία φτιάχνει πολύ ωραία ρούχα, είναι νέα και ταλαντούχα. Απλώς αρρώστησα, είχα πυρετό και δεν σηκώθηκα από το κρεβάτι, έπεσα σε λήθαργο. Βέβαια, για να είμαι ειλικρινής, δεν ξέρω εάν δεν ήμουν άρρωστη εάν θα ανέβαινα στην πασαρέλα, μάλλον δεν θα ένιωθα άνετα. Είμαι μια μεσήλικη γυναίκα και τα έχω καλά με τον εαυτό μου, αλλά νομίζω ότι έγινε κάποια παρεξήγηση, στην πραγματικότητα ποτέ δεν ήθελα να είμαι στην πασαρέλα, απλώς τελικά είπα ‘δεν βαριέσαι, πάμε κι ό,τι γίνει’. Την ίδια στιγμή, όμως, δεν είχα καταλάβει ότι θα στηνόταν ένα μιντιακό τσίρκο γύρω από την επίδειξη. Στην Αθήνα θα ερχόμουν ούτως ή άλλως, πρώτον επειδή λατρεύω την πόλη, δεύτερον γιατί ήθελα να βρεθώ με μία από τις κολλητές μου -είναι ηθοποιός και παίζει στο ‘Ουζερί Τσιτσάνης’- και τρίτον για να χαρτογραφήσω σημεία ενδιαφέροντος για ένα επερχόμενο ιατρικό συνέδριο. Ο στόχος μου είναι, όσοι έρθουν στην Αθήνα με την αφορμή του συνεδρίου να τους αρέσει όσο μου αρέσει εμένα και να ξανάρθουν με τις οικογένειες, τους φίλους τους κ.λπ.

Η μόδα και η αρχαιολογία -απλώς έτσι είμαι εγώ, δεν είμαι ‘αρχαιολόγος-Sex & the City’, καμία σχέση. Συνήθως ντύνομαι πολύ απλά, η μόδα όμως μου αρέσει, την παρακολουθώ. Η μόδα είναι επιχείρηση και αυτό που δεν πρέπει να ξεχνάμε είναι ότι, επειδή η μόδα απευθύνεται κυρίως στις γυναίκες, τείνουμε να την υποτιμούμε. Στους άντρες θεωρείται φυσιολογικό να έχουν ακριβά, γρήγορα αυτοκίνητα, ενώ οι γυναίκες υποτίθεται ότι είμαστε ‘ελαφρές’ και ‘ασόβαρες’ όταν ασχολούμαστε με τη μόδα».

Μια αναγεννησιακή γυναίκα

Η Δρ.Ντόροθι Λουίζ Βικτόρια Λομπέλ Κινγκ ζει μόνιμα στο Λονδίνο και ασχολείται κυρίως με την αναχαίτιση της αρχαιοκαπηλίας, αποκαλύπτοντας ότι συγκεκριμένα αντικείμενα που πωλούνται σε συλλέκτες στην πραγματικότητα είναι κλεμμένα από μουσεία, συλλογές κ.λπ. Η Ντόροθι Κινγκ έχει διδακτορικό στην αρχαιολογία, ένα πεδίο που για την ίδια συνιστά κάτι πολύ περισσότερο από επιστήμη. Εχει δημιουργήσει μια τράπεζα δεδομένων βάσει της οποίας αναγνωρίζει πολλά από τα προϊόντα αρχαιοκαπηλίας που διακινούνται στην παγκόσμια αγορά. Προσφέρει τις υπηρεσίες της αφιλοκερδώς, υπό προϋποθέσεις δέχεται χορηγίες, η οργάνωση lootbusters.com όμως βασίζεται στην προσπάθεια ενός εκτενούς δικτύου εθελοντών -με πρώτη την ίδια την Ντόροθι Κινγκ: «Χρειάζεσαι μόνο καλή θέληση, όχι χρήματα. Εμείς προσπαθούμε να σταματήσουμε την αρχαιοκαπηλία καθιστώντας αδύνατη την πώληση των εκάστοτε αντικειμένων. Μιλάω με τους συλλέκτες και δεν θίγω καθόλου το ηθικό ζήτημα, απλώς τους λέω ότι, εάν αγοράσουν κάτι που θεωρείται χαμένο επί 10-15 χρόνια, εγώ μπορώ να αποδείξω ότι είναι προϊόν αρχαιοκαπηλίας.

Και αν γίνει αυτό, τότε θα χάσουν όλα τα χρήματα που έδωσαν για να το αποκτήσουν. Συνήθως μου λένε ‘α, δεν το είχα σκεφτεί έτσι’. Και σταματούν την αγοραπωλησία». Η Ντόροθι Κινγκ λέει ότι συνεργάζεται με πολλούς κρατικούς φορείς ανά τον κόσμο, ακόμη και με την Τουρκία -όχι όμως με την Ελλάδα: «Το ελληνικό υπουργείο Πολιτισμού δεν δημοσιοποιεί στοιχεία, φωτογραφίες κ.λπ των αντικειμένων που έχουν κλαπεί από τα μουσεία της χώρας. Υπάρχουν χιλιάδες αρχαιοελληνικά αντικείμενα που διακινούνται στην αγορά, χωρίς όμως επίσημα στοιχεία, κανείς δεν γνωρίζει ότι είναι κλεμμένα».

Προτού αποδυθεί σε αυτή την, κάπως ρομαντική -αν και αποτελεσματική- σταυροφορία κατά της αρχαιοκαπηλίας, η Ντόροθι Κινγκ είχε αναλάβει την κηδεμονία του μικρότερου αδελφού της και ενώ εκείνη ήταν μόλις 18 ετών, συμμετείχε ως αρχαιολόγος σε ανασκαφές στη Σπάρτη, κατόπιν -και έως ότου συνειδητοποιήσει ότι δεν της ταιριάζει η ρουτίνα ενός γραφείου- εργάστηκε για λίγο ως ασκούμενη στον οίκο δημοπρασιών Sotheby’s. Εν συνεχεία προσέφερε ως εθελόντρια τις υπηρεσίες της στην έρευνα, ενημέρωση και εφαρμογή του εμβολίου κατά του AIDS, ενώ προ δεκαετίας περίπου διετέλεσε μέλος μιας επιτροπής ειδικών συμβούλων της κυβέρνησης Τζορτζ Μπους Τζούνιορ για τις αρχαιότητες «ευαίσθητων» χωρών της Ασίας και της Μέσης Ανατολής: «Ποτέ δεν με ενθουσίαζε η πολιτική» λέει η Ντόροθι Κινγκ «αλλά σκέφτηκα ότι αντί να διαμαρτύρομαι, καλύτερα να προσπαθήσω να κάνω κάτι καλό. Πρότεινα να ενεργοποιήσουμε τους ντόπιους στο Αφγανιστάν να προστατέψουν την κληρονομιά τους, δίνοντας έμφαση στην προ Ταλιμπάν ιστορία του τόπου. Στη θεωρία αυτό ήταν καλό, γιατί το Αφγανιστάν έχει τεράστια πολιτιστική κληρονομιά, αλλά στην πράξη ο στρατός δεν πρόσφερε την κάλυψη που έπρεπε και, δυστυχώς, τέσσερις αρχαιολόγοι έχασαν τη ζωή τους».

Το βιβλίο που δεν γράφει

Κάπου ενδιάμεσα σε όλες τις προηγούμενες δραστηριότητές της, η Ντόροθι Κινγκ μετείχε σε αρχαιολογικά συνέδρια, έδωσε πάμπολλες ομιλίες σε διάφορα μέρη του κόσμου, αποπειράθηκε να κάνει οικογένεια -αλλά ατύχησε, καθώς ο σύζυγός της απεβίωσε και δημοσίευσε ένα βιβλίο για τα Ελγίνεια τις θέσεις του οποίου σήμερα έχει αποκηρύξει. Και, όχι, δεν γράφει βιβλίο για την Αμφίπολη: «Αυτό που έκανα ήταν να διαδώσω ότι γράφω βιβλίο -έχω τελειώσει, μάλιστα και ένα κεφάλαιο, επίτηδες- ελπίζοντας ότι αυτό θα διαδοθεί στον διεθνή εκδοτικό χώρο και έτσι θα αποθαρρυνθούν άλλοι να γράψουν για την Αμφίπολη. Γιατί οι μόνοι που δικαιούνται να εκδώσουν ένα έργο σχετικά με το μνημείο, είναι οι πραγματικοί ήρωες της ανασκαφής, η κα Κατερίνα Περιστέρη, ο αρχιτέκτων κ. Μιχάλης Λεφαντζής και ο πολιτικός μηχανικός κ. Δημήτρης Εγγλέζος μαζί με τους συνεργάτες τους. Αυτοί κράτησαν το μνημείο όρθιο, χάρη σε αυτούς αποκαλύφθηκε. Για εμένα η Αμφίπολη είναι πιο συναρπαστική ακόμη και από την Βεργίνα, γιατί στις Αιγές είχαμε τα χρυσά ευρήματα, ήταν προφανές ότι επρόκειτο για ένα βασιλικό νεκροταφείο. Στην Αμφίπολη προσπαθούμε να αποκωδικοποιήσουμε αυτό που βλέπουμε, την ενδεχόμενη σύνδεση με την μακεδονική δυναστεία κ.λπ.

Ομως πριν από όλα θα ήθελα να διαβάσω ένα βιβλίο γραμμένο από τους ανασκαφείς, που να εξηγεί στο κοινό τα καθέκαστα της εργασίας τους, όχι το εάν ήταν θαμμένη εκεί η Ολυμπιάδα ή ο Μέγας Αλέξανδρος -που δεν θα μπορούσαν να είναι. Πάντα έλεγα ότι τα μεγάλα ονόματα θα πρέπει να κρατηθούν μακριά από την ανάλυση. Η Αμφίπολη είναι το πιο συναρπαστικό γεγονός που έχει υπάρξει στην Ελλάδα τον τελευταίο καιρό -εκτός ίσως από τις εκλογές του Ιανουαρίου. Ηταν ατυχές το ότι η ανασκαφή έμπλεξε τόσο πολύ με την πολιτική, αλλά νομίζω ότι τα πράγματα θα ηρεμήσουν. Ισως για την υπερβολική προβολή να φταίει το ότι σήμερα υπάρχει το ίντερνετ και τα social media που διογκώνουν τα πάντα. Πάντως, είναι η πρώτη ανασκαφή που είδα ποτέ με συνεχείς συνεντεύξεις τύπου, υπήρχε τεράστια λαιμαργία στην Ελλάδα για ειδήσεις σχετικά με την πρόοδο της αρχαιολογικής εργασίας, υπήρχε το μυστήριο, αλλά τελικά ήταν κάτι πραγματικά θαυμάσιο που ο κόσμος βρήκε ενδιαφέρον στην αρχαιολογία και την μακεδονική ιστορία».

Στην προβολή της Αμφίπολης, η Ντόροθι Κινγκ χρωστά, υπό οιανδήποτε έννοια, μεγάλο μέρος της δικής της προβολής -αν και αυτό ξύπνησε το μίσος των Σκοπιανών εναντίον της: «Οι απαιτήσεις τους στερούνται σοβαρότητας, στο κάτω-κάτω μόνο ένα μικρό κομμάτι αυτής της χώρας είχε καταληφθεί από τους Μακεδόνες. Ομως, το ίδιο είχε συμβεί και στο Αφγανιστάν όπως και πολλές άλλες χώρες. Υπήρξαν κάποιοι μεμονωμένοι που έγραφαν άσχημα πράγματα για εμένα στα social media, όπως εκείνος που με απεκάλεσε ‘Ελληνίδα πόρνη’. Του απάντησα ‘καλύτερα Ελληνίδα παρά Σκοπιανή πόρνη’».
http://www.protothema.gr

Amphipolis.gr | Οι Αλεξάνδρειες του Αλεξάνδρου

Οι Αλεξάνδρειες  που ίδρυσε ο Αλέξανδρος
8538d20650c3087299eb7f79f5186d83

  Α.   Οι Συνολικά Αναφερόμενες Αλεξάνδρειες

 Η Αλεξάνδρεια στην Θράκη. Σύμφωνα με τον Πλούταρχο κτίσθηκε  το 339 π.Χ, κατά την εκστρατεία και την νίκη του Αλεξάνδρου επί των Μαίδων (σημ. περίπου στον σημερινό Νομό ΄Εβρου).

2   Η Αλεξάνδρεια στον Μέλανα Κόλπο στην Θράκη. Οικοδομήθηκε το 334 π.Χ, όταν διήλθε ο Αλέξανδρος με την Στρατιά οδεύοντας προς την Ασία.

3   Η Αλεξάνδρεια στην Τρωάδα. Οικοδομήθηκε στην παραλία της Τρωάδος μετά την νίκη στον Γρανικό ποταμό ( σημ. στην σημερινή Τουρκία απέναντι περίπου από την νήσο Σάμο).

4   Η Αλεξάνδρεια στην Λάτμω της Καρίας. Για αυτή δεν υπάρχουν άλλα στοιχεία. ΄Ισως είναι η πόλη της Καρίας Αλίνδα, όπου κατέφυγε η βασίλισσα Άδα, η οποία και την παρέδωσε στον Αλέξανδρο.

5   Η Αλεξάνδρεια στην Ισσό – Κιλικία.  Οικοδομήθηκε το 333 π.Χ, μετά την νίκη στην Ισσό (σημ. σημερινή Αλεξανδρέττα στην Τουρκία απέναντι από την Κύπρο).

6   Η Αλεξάνδρεια στην Αίγυπτο. Με την παράδοση της Αιγύπτου τον Δεκέμβριο του 332 π.Χ, ο Αλέξανδρος επέλεξε την τοποθεσία για να οικοδομηθεί το μεγαλύτερο όπως το οραματιζόταν εμπορικό κέντρο της Ανατολικής Μεσογείου. Τα σχέδια για την οικοδόμησητης μεγαλοπρεπέστερης από όλες της Αλεξάνδρειες τα ανέθεσε στον κορυφαίο αρχιτέκτονα της εποχής του. τον Δεινοκράτη. Η οικοδόμηση άρχισε το 331 π.Χ (σημ. σημερινή Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου).

7   Η Αλεξάνδρεια στην Κύπρο.  Ιδρύθηκε το 331 π.Χ στην Δυτική Κύπρο, από τον βασιλέα των Σόλων Πασικράτη, ή τον γιό του Νικοκλή.

8   Η Αλεξάνδρεια στην Ασσυρία – Άρβυλα/Γαυγάμηλα. Ιδρύθηκε το 331 π.Χ μετά την νίκη στα Γαυγάμηλα.

Η Αλεξάνδρεια στην Παρθυηνή ή Αλεξανδρούπολις. Οικοδομήθηκε το 330 π. Χ, σε τοποθεσία κοντά στην σημερινή πόλη Σαχρούντ. Σε ποια χώρα……….

10  Η Αλεξάνδρεια Στην Αρεία / Αρεία. Οικοδομήθηκε το 320 π.Χ, 200 χιλιόμετρα νοτιοανατολικά από τα Αρτακόανα, όπου σήμερα ευρίσκεται η πόλη Χεράτ στο Δυτικό Αφγανιστάν.

11  Η Αλεξάνδρεια στην Γεδρωσία. Ιδρύθηκε το 330 π.Χ, όταν ο Αλέξανδρος πέρασε με την στρατιά του στην Γεδρωσία.

12  Η Αλεξάνδρεια στην Αραχωσία. Ιδρύθηκε το 330 π.Χ μετά την υποταγή της Αραχωσίας, στην σημερινή πόλη Κανδαχάρ στο ανατολικό Πακιστάν.

13  Η Αλεξάνδρεια στον Καύκασο / Παραπαμισάδες. Οικοδομήθηκε το 329/8 π.Χ στην μεσημβρινή κλιτύ του όρους Παροπαμίσου, που ονομαζόταν Ινδικός Καύκασος. Σημερινό χωριό Μπεγράμ του Αφγανιστάν, 40-50 μίλια βορειοανατολικά της πρωτεύουσας Καμπούλ.

14  Η Αλεξάνδρεια στην Βακτριανή / Βάκτρα. Πρόκειται για την Άορνο Πέτρα της Βακτριανής, που την άνοιξη του 329 π.Χ την έκανε βάση για τις πιο πέρα εξορμήσεις τους και την ανοικοδόμησε.  Σήμερα είναι η πόλη Καραβολάκ, νότια στην σημερινή περιφέρεια του Κουντούζ, στο Αφγανιστάν.

15  Η Αλεξάνδρεια στον Ιαξάρτη / Τάναϊ. Λεγόταν και Εσχάτη και Αλεξανδρέσχατα. Κτίστηκε στα όρια της Σογδιανής το 329 π.Χ

16  Η Αλεξάνδρεια στην Μακαρήνη.

17  Η Πρώτη Αλεξάνδρεια στον Ώξο.

18  Η Δεύτερη Αλεξάνδρεια στον ΄Ωξο.

19  Η Αλεξάνδρεια στον Μάργο.

20  Η Αλεξάνδρεια στην Σογδιανή.

21  Η Βουκεφάλιος Αλεξάνδρεια ή Βουκεφάλια.

 

Β.   Οι Βέβαιες Αλεξάνδρειες

 

1  Η Αλεξάνδρεια στην Λάτμω της Καρίας (το έτος 334 π.Χ)

2  Η Αλεξάνδρεια στην Ισσό της Κιλικίας (το έτος 333 π.Χ)

3  Η Αλεξάνδρεια στην Αίγυπτο (το έτος 331 π.Χ)

4  Η Αλεξάνδρεια στην Ασσυρία (το έτος 331 π.Χ)

5  Η Αλεξάνδρεια εν Αρείοις (το έτος 330 π.Χ)

6   Η Αλεξάνδρεια στην Αραχωσία ( το έτος π.Χ)

7   Η Αλεξάνδρεια στον Καύκασο ή στις Παραπαμισάδαις (το έτος 329 π.Χ)

8   Η Αλεξάνδρεια στα Βάκτρα (το έτος 329 π.Χ)

9    Η Αλεξάνδρεια στον Ιαξάρτη ή αλλοιώς η Εσχάτη (το έτος 329 π.Χ)

10  Η Αλεξάνδρεια του Μάργου (το έτος 328 π.Χ)

11  Η Αλεξάνδρεια των Σόγδων (το έτος 327 π.Χ)

12  Η Αλεξάνδρεια – Βουκεφάλεια (το έτος 326 π.Χ)

13  Η Αλεξάνδρεια στον Ακεσίνη (το έτος 326 π.Χ)

14  Η Αλεξάνδρεια στον Ινδό, ή η Αλεξάνδρεια Ωπιανή (το έτος 325 π.Χ)

15  Η Αλεξάνδρεια των Μουσικανών (το έτος 325 π.Χ)

16  Η Αλεξάνδρεια των Σωριανών ή η Πατταληνή Αλεξάνδρεια (το έτος 325 π.Χ)

17  Η Αλεξάνδρεια στους Ωρείταις (το έτος 325 π.Χ)

18  Η Αλεξάνδρεια στην Σουσιανή (το έτος 324 π.Χ)

19   Η Αλεξάνδρεια στην Βαβυλώνα στον Ευφράτη ποταμό (το έτος 324 π.Χ)

 

Γ.   Οι Αμφισβητούμενες Αλεξάνδρειες

 

Οι αμφισβητούμενες Αλεξάνδρειες είναι:

1  Η Αλεξάνδρεια στην Σακαστηνή

2  Η Αλεξάνδρεια στην Ωξιανή

3  Η Αλεξάνδρεια στην Σογδιανή

4  Η Αλεξάνδρεια στην Μακαρήνη

5  Η Αλεξάνδρεια στους ΄Ωροις

6  Η Αλεξάνδρεια στην Καρμανία

7  Η Αλεξάνδρεια στην Κύπρω

8  Η Αλεξάνδρεια στην Θράκη στον Μέλανα Κόλπο   (1)

Παραπομπές / Βιβλιογραφία:

(1)  Χολέβας  Κ. Ιωάννης : Τα Οικονομικά του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Σελίδες  116-121. Εκδόσεις ΠΕΛΑΣΓΟΣ. Αθήνα 1994.   

http://safem.gr

Amphipolis.gr | Ο «τάφος της Ολυμπιάδας», η Μεγάλη Ιδέα του Σαμαρά και τα μυστικά κονδύλια

Μυστικοπάθεια, αποκλεισμός των αστυνομικών αρχών από την υπόθεση, λογικά άλματα και αυθαίρετα συμπεράσματα για την προέλευση των αρχαιοτήτων, ερασιτεχνικά λάθη στη διαχείριση της υπόθεσης και 1,2 εκατ. ευρώ, των οποίων η τύχη αγνοείται…
Το 2009, αμερικανικές μυστικές υπηρεσίες έδωσαν στην ΕΥΠ πληροφορίες ότι Ουκρανοί μαφιόζοι είχαν στην κατοχή τους έτοιμες προς πώληση περί τις 30 ελληνικές αρχαιότητες. Η ΕΥΠ ενημέρωσε αμέσως τον αρχηγό της ΕΛ.ΑΣ., το υπουργείο Πολιτισμού και τον τότε αρμόδιο υπουργό Αντώνη Σαμαρά. Την υπόθεση ανέλαβε να χειριστεί ο εξ απορρήτων του και σύμβουλός του, Χρύσανθος Λαζαρίδης, σε συνεργασία με την αρχαιολόγο «Κατερίνα», η οποία ήταν τότε διορισμένη στο γραφείο υπουργού και δεν ανήκε στους αρχαιολόγους του ΥΠΠΟ.

«Ο Λαζαρίδης με την “Κατερίνα” είχαν εγκατασταθεί στη σοφίτα του κτιρίου της Μπουμπουλίνας, απομονωμένοι από τους άλλους υπαλλήλους και κανείς δεν γνώριζε με τι ακριβώς ασχολούνται. Οι αρχαιολόγοι είχαν ονομάσει τη σοφίτα “γιάφκα”, καθώς ήταν μακριά από τα αδιάκριτα βλέμματα και επικρατούσε μεγάλη μυστικότητα», είπε αρχαιολόγος με μακρά θητεία στο κεντρικό κτίριο του υπουργείου.

 Αντώνης Σαμαράς 

Το περιβάλλον του Σαμαρά, με τη σύμφωνη γνώμη του γενικού γραμματέα Θοδωρή Δραβίλλα, αποφάσισε τότε να κρατήσει στεγανή την υπόθεση και να μην ενημερώσει (όπως είναι η συνήθης διαδικασία) το τμήμα Δίωξης Αρχαιοκαπηλίας της Ασφάλειας που είχε αποκτήσει τα περασμένα χρόνια σημαντική εμπειρία από διεθνή συνεργασία και είχε σημειώσει πολύ σημαντικές επιτυχίες στη δίωξη του διασυνοριακού εγκλήματος της αρχαιοκαπηλίας, όπως -μεταξύ πολλών άλλων- η υπόθεση του Μουσείου Getty, η υπόθεση «Shelby White» και φυσικά η πολύκροτη υπόθεση της Σχοινούσας (που για άγνωστους λόγους δεν έφτασε ποτέ στο ακροατήριο). Η «γιάφκα» επέλεξε να συνεργαστεί μόνο με την ΕΥΠ, καθώς αυτό θα διευκόλυνε τη στεγανότητα της υπόθεσης.

Οι πολιτικές εξελίξεις και οι πρόωρες εκλογές δεν επέτρεψαν να προχωρήσει η έρευνα. Η κυβέρνηση Καραμανλή παραιτήθηκε, οι εκλογές τον Οκτώβριο του 2009 ανέδειξαν νικητή τον Γιώργο Παπανδρέου και νέος υπουργός Πολιτισμού ανέλαβε ο Παύλος Γερουλάνος.

Με παρέμβαση του Αντώνη Σαμαρά, ο οποίος επικαλέστηκε την υπόθεση της Ουκρανίας, παρέμεινε στην Μπουμπουλίνας η «Κατερίνα», ως χειρίστρια του επίμαχου φακέλου, η οποία διορίστηκε σύμβουλος και του νέου υπουργού. Παράλληλα, επανήλθε ως γενική γραμματέας του υπουργείου η Λίνα Μενδώνη, στενή συνεργάτιδα του Ευάγγελου Βενιζέλου που είχε υπηρετήσει επί υπουργίας του στην ίδια θέση (1999-2004).

Το 2010, η υπόθεση της Ουκρανίας αναθερμάνθηκε. Η «Κατερίνα» σε συνεργασία με τον «Ιακώβ», πληροφοριοδότη από τη Θεσσαλονίκη, και με τη συνδρομή της Κατεχάκη, όργωσε τη Βόρεια Ελλάδα προς αναζήτηση του τάφου από όπου θα μπορούσαν να προέρχονται οι ελληνικές αρχαιότητες που έφτασαν στα χέρια των Ουκρανών μαφιόζων. Κοριοί «άκουγαν» υπόπτους, πληροφοριοδότες ενεργοποιήθηκαν, οργανώθηκαν αποστολές στη Μακεδονία και τη Θράκη, αλλά δεν προέκυψε τίποτα αξιοποιήσιμο.

 Μια εθνική υπόθεση

«Γνωρίζαμε ότι η συγκεκριμένη σύμβουλος του υπουργού έκανε ταξίδια, υπό καθεστώς μυστικότητας στη Βόρεια Ελλάδα, αλλά επισήμως μας κρατούσαν στο σκοτάδι. Αρχαιολόγος, στέλεχος της Διεύθυνσης Τεκμηρίωσης που συνεργαζόταν με την “Κατερίνα”, διέδιδε ότι “το υπουργείο δεν είχε εμπιστοσύνη στην Ασφάλεια” και ότι “δεν συνεργαζόμασταν όπως πρέπει”», είπε έμπειρος αστυνομικός που υπηρέτησε τότε στην Δίωξη Αρχαιοκαπηλίας της ΓΑΔΑ.

Αλλος αξιωματικός πρόσθεσε ότι «από το ΥΠΠΟ ζητούσαν επίμονα να μάθουν κάθε λεπτομέρεια για τις επιχειρήσεις της αστυνομίας, κάτι απολύτως ασυνήθιστο. Ηταν σαν να ήθελαν να υποκαταστήσουν τον ρόλο μας, να ποδηγετήσουν το τμήμα Δίωξης Αρχαιοκαπηλίας, να έχει το υπουργείο Πολιτισμού τον πλήρη έλεγχο. Υπήρχε επίσης μια ανεξήγητη απόσταση εμπιστοσύνης που δεν ήταν κατανοητή».

Στα τέλη της χρονιάς αποφασίστηκε να πραγματοποιηθεί αποστολή στην Ουκρανία και να γίνει επαφή με τους αρχαιοκάπηλους. Τότε επελέγη μια πρωτοφανής διαδικασία. Αντί να μεταβεί στέλεχος των ελληνικών Αρχών δίωξης, που είναι εκπαιδευμένοι και εντεταλμένοι για αυτές τις επιχειρήσεις, αποφασίστηκε να εμφανιστεί ως υποψήφια αγοράστρια των λεηλατημένων αρχαιοτήτων η αρχαιολόγος «Κατερίνα» που μετέβη στο Κίεβο και έκανε επαφή με τους μαφιόζους. Πώς επέτρεψαν να μεταβεί σε τέτοια αποστολή μετακλητός υπάλληλος κι όχι αστυνομικός; Ποιος θα είχε την ευθύνη, αν κάτι δεν πήγαινε καλά;

Η «Κατερίνα» συναντήθηκε με δύο μαφιόζους τον Φεβρουάριο του 2011, που της έδειξαν τις αρχαιότητες προς πώληση. Η συνολική αξία τους -όπως είπαν- ήταν της τάξης πολλών δεκάδων εκατ. ευρώ. Οι μαφιόζοι έκαναν και μια εντελώς «αντιεπαγγελματική» κίνηση. Δέχτηκαν να φωτογραφηθούν με ακάλυπτα πρόσωπα μπροστά από τα αρχαία.

Πληροφορίες αναφέρουν πως οι δύο Ουκρανοί (που χρησιμοποίησαν ελληνικά ψευδώνυμα) ισχυρίστηκαν ότι έχουν ισχυρές πολιτικές διασυνδέσεις με το περιβάλλον της πρωθυπουργού Γιούλια Τιμοσένκο και έδωσαν ακόμη και το e-mail συνδέσμου τους, για να προχωρήσουν οι διαπραγματεύσεις για την αγοραπωλησία.

 

Η «Κατερίνα» επέστρεψε στην Ελλάδα με τις δύο φωτογραφίες, αλλά το υπουργείο Πολιτισμού δεν έκανε το αυτονόητο. Να στείλει -δηλαδή- τα αποδεικτικά στοιχεία στην Interpol και να ζητήσει αστυνομική συνεργασία για τη σύλληψη των αρχαιοκαπήλων και τον επαναπατρισμό των ελληνικών -όπως πίστευαν- αρχαιοτήτων.

Για να αποδειχθεί η ελληνική προέλευση, με την εδαφική έννοια του όρου κι όχι όσον αφορά την ελληνική τέχνη (που θα μπορούσε να είναι από τον ευρύτερο «ελληνικό κόσμο» της εποχής, ο οποίος δεν ταυτίζεται διόλου με τα σύνορα του σημερινού ελληνικού κράτους), έπρεπε να βρεθεί ο τάφος προέλευσης σε ελληνικό έδαφος. Αυτό ήταν απαραίτητο για τον επαναπατρισμό, όχι όμως και για τη σύλληψη των αρχαιοκαπήλων και τη δέσμευση του χρυσού θησαυρού, μέχρι να αποδειχθεί η τοποθεσία της λαθρανασκαφής.

  Τις φωτογραφίες του επίμαχου CD (το οποίο έχει στην κατοχή της η «Εφ.Συν.») τις δείξαμε σε επιφανή αρχαιολόγο της Μακεδονίας. Επειτα από πολύωρη επισκόπηση, αποφάνθηκε ότι «πρόκειται για ετερόκλητο σύνολο σκυθικών, ίσως θρακικών και ελληνικών αρχαιοτήτων |

Ο στόχος πλέον ήταν να βρεθεί ο τάφος προέλευσης, που άρχισε να παίρνει μυθικές διαστάσεις. Αλλη μια φορά, η σκοπιμότητα επικράτησε της συνήθους διαδικασίας. Ομως, όσο καθυστερούσε ο εντοπισμός του τάφου τόσο μεγάλωνε ο κίνδυνος να πωληθούν οι αρχαιότητες στην παράνομη διεθνή αγορά. Εν τω μεταξύ, η ΕΥΠ είχε διαθέσει μυστικό κονδύλι 1,2 εκατ. ευρώ για την επιχείρηση, την οποία είχε χαρακτηρίσει «εθνικής σημασίας».

 Ο «τάφος της Ολυμπιάδας»

Τον Ιούνιο του 2011, αρχαιοκάπηλος προσέγγισε την «Ηρα», αρχαιοπώλη της Αθήνας, και της έδωσε την πληροφορία πως Ουκρανοί μαφιόζοι πουλάνε ελληνικό θησαυρό με εκατοντάδες χρυσά αντικείμενα αμύθητης αξίας και λίγο αργότερα της έδωσε ένα CD με το «εμπόρευμα». Το CD είχε 372 φωτογραφίες των αρχαιοτήτων, ορισμένες από τις οποίες εμφανίζονταν και στις δύο αρχικές φωτογραφίες που είχε φέρει η «Κατερίνα» από το Κίεβο. Ομως τώρα τα αρχαία ήταν πολύ περισσότερα.

Η «Ηρα» έκλεισε ραντεβού με τη Λίνα Μενδώνη στο γραφείο της στην Μπουμπουλίνας και της έδωσε το CD, παρουσία της «Κατερίνας». Από τα στοιχεία, η «Κατερίνα» και οι εμπλεκόμενοι στην υπόθεση φέρονται να έβγαλαν το συμπέρασμα πως, για να δικαιολογηθεί ένα τόσο μεγάλο σύνολο χρυσών αντικειμένων αμύθητης αξίας, κυρίως κοσμημάτων, θα έπρεπε να προέρχονται από έναν γυναικείο βασιλικό τάφο, και μάλιστα της Ολυμπιάδας, της μητέρας του Μεγάλου Αλεξάνδρου.

Οι έρευνες εντάθηκαν στη Βόρεια Ελλάδα για την ανακάλυψη του «τάφου της Ολυμπιάδας» χωρίς αποτέλεσμα και το 2012, με τον Σαμαρά πλέον πρωθυπουργό, τον Θοδωρή Δραβίλλα διοικητή της ΕΥΠ, τη Λίνα Μενδώνη αμετακίνητη στο υπουργείο Πολιτισμού και την «Κατερίνα» να πραγματοποιεί νέες μυστικές αποστολές και στο εξωτερικό (Ελβετία και Λίχτενσταϊν) για τη συλλογή στοιχείων.

Σε υπηρεσιακά έγγραφα της εποχής αναφέρεται πλέον σαφώς ότι η Αθήνα συνδέει τα ουκρανικά αρχαία με τάφο στην Ελλάδα από όπου και προέρχονται. Είναι μια πεποίθηση που ποτέ δεν τεκμηριώθηκε επαρκώς, καθώς υπήρχαν ενδείξεις που μάλλον έδειχναν προς την ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση: πως κάτι ύποπτο συνέβαινε και πως τα αρχαία από την Ουκρανία, ούτε προέρχονταν από την Ελλάδα ούτε και ήταν αυθεντικά, τουλάχιστον στο μεγαλύτερο μέρος τους.

Τον Ιανουάριο 2013 έγινε σύσκεψη στο γραφείο του Σαμαρά, με τη συμμετοχή του πρωθυπουργού, της Λίνας Μενδώνη, του Χρύσανθου Λαζαρίδη και της «Κατερίνας», που -εν τω μεταξύ- είχε διορισθεί ειδική σύμβουλος στου Μαξίμου. Εκεί έγινε η παρουσίαση της υπόθεσης στον πρωθυπουργό και η επίδειξη των φωτογραφιών του CD που είχε φέρει η «Ηρα».

 Σύσκεψη-φιάσκο στο Μαξίμου

Στη σύσκεψη είχε κληθεί και επιφανής αρχαιολόγος με ειδίκευση τις αρχαιότητες της Μακεδονίας, η οποία πρώτη φορά είδε τις φωτογραφίες του υποτιθέμενου θησαυρού του «τάφου της Ολυμπιάδας». Η σύσκεψη κατέληξε σε φιάσκο, καθώς η αρχαιολόγος -σύμφωνα με πληροφορίες- χαρακτήρισε τον θησαυρό «ετερόκλητο σύνολο που δεν προέρχεται από την Ελλάδα». Αμφισβήτησε επίσης την αυθεντικότητα των αρχαιοτήτων.

Τις φωτογραφίες του επίμαχου CD (το οποίο έχει στην κατοχή της η «Εφ.Συν.») τις δείξαμε σε άλλον επίσης επιφανή αρχαιολόγο της Μακεδονίας. Επειτα από πολύωρη επισκόπηση, αποφάνθηκε ότι «πρόκειται για ετερόκλητο σύνολο, σκυθικών, ίσως θρακικών και ελληνικών αρχαιοτήτων από τις αποικίες της περιοχής της Κριμαίας και πιθανώς ορισμένα πλαστά, σύγχρονα αντίγραφα».

Οι φωτογραφίες δεν επαρκούν για μια επιστημονική και σίγουρη εκτίμηση, αλλά ορισμένες κολλήσεις χρυσών αντικειμένων δεν έμοιαζαν με εκείνες που χρησιμοποιούσαν στην αρχαία εποχή.

 

«Η παντελής έλλειψη κεραμικών ή χάλκινων αντικειμένων από ένα σύνολο εκατοντάδων αρχαιοτήτων που υποτίθεται ότι βρέθηκαν σε έναν τάφο, επίσης δεν είναι κάτι σύνηθες. Επιπλέον, πολλά αντικείμενα που απεικονίζονται στις φωτογραφίες είναι κόπιες από το Μουσείο Ερμιτάζ, ελληνικής ή σκυθικής τέχνης από την περιοχή της Κριμαίας, ενώ άλλα θυμίζουν έντονα αρχαιότητες που έχουν δημοσιευτεί στο κλασικό βιβλίο των Dyfri Williams και Jack Ogden, “Greek gold: jewelry of the classical world”, μια σύμπτωση που μας κινεί πολλές υποψίες», όπως μας είπε ο αρχαιολόγος.

 

Αλλη αρχαιολόγος, από τις πλέον έμπειρες στη μικροτεχνία, εκτίμησε ότι η συντριπτική πλειονότητα των αρχαιοτήτων του επίμαχου CD «είναι βόρεια, από την Κριμαία, με πολλά σκυθικά και “βαρβαρικά” κομμάτια. Δύο χρυσά, βαριά περιδέραια και τρία ακόμη κοσμήματα θα μπορούσαν να προέρχονται από μακεδονικό εργαστήριο του 4ου αιώνα, αλλά και πάλι, αυτού του τύπου τα σχέδια, ταξίδευαν στον ευρύτερο ελληνιστικό κόσμο και απαντώνται και σε άλλες περιοχές, πέραν της Μακεδονίας [το χρυσό περιδέραιο που υπάρχει στις φωτογραφίες του CD είναι σχεδόν πανομοιότυπο με αντίστοιχο που εκτίθεται στο Μουσείο Ερμιτάζ].

 

Επίσης, ο θησαυρός δεν μπορεί να προερχόταν από έναν τάφο και γιατί τα αντικείμενα διέτρεχαν τουλάχιστον δύο και και τρεις αιώνες χρονολόγησης». Η αρχαιολόγος τόνισε πως άμα δεν πιάσει στα χέρια της τα κοσμήματα και αν δεν τα μελετήσει με άνεση χρόνου διά ζώσης και όχι από φωτογραφίες, δεν μπορεί να αποφανθεί για την αυθεντικότητα. Αλλωστε, τα χρυσά κοσμήματα είναι εύκολο να αντιγραφούν. Ερευνα με ειδικά μηχανήματα για τον έλεγχο του κράματος χρυσού είναι απαραίτητες.

 Φιλοδοξία και εμμονές

Ο πρωθυπουργός -προς τιμήν του- έθεσε τότε (πρόσκαιρο) τέλος στη φιλοδοξία των συμβούλων του και του περιβάλλοντός του, οι οποίοι ίσως προσδοκούσαν να συνδεθεί το όνομα του Σαμαρά με μια σημαντική ανακάλυψη στη Μακεδονία, τύπου Ανδρόνικου-Καραμανλή. Ομως κάποιοι επέμεναν. Τα «Παραπολιτικά» είχαν γράψει μήνες μετά, σε ρεπορτάζ από το συνέδριο της Ν.Δ. στη Χαλκιδική το 2014, πως ο Χρύσανθος Λαζαρίδης έλεγε σε πηγαδάκια: «Περιμένετε και θα δείτε. Μια ανακάλυψη μπορεί να αλλάξει την ιστορία της Μακεδονίας».

Η επιχείρηση δεν έληξε, παρά το άδοξο τέλος της σύσκεψης στου Μαξίμου. Η εμμονή κυριάρχησε των στοιχείων. Οπως κάνει κάθε έμπειρος γραφειοκράτης, όταν μια πρόταση προς τα «επάνω» απορρίπτεται, την επαναφέρει μέσω άλλου δρόμου.

Στις 12 Απριλίου 2013, ο τότε υπουργός Πολιτισμού Κώστας Τζαβάρας, στέλνει απόρρητη επιστολή στον υπουργό Προστασίας του Πολίτη, Νίκο Δένδια, τον ενημερώνει για την εξέλιξη των ερευνών για την «Επιχείρηση Τάφοι» και ζητάει τη συνδρομή του. Μεταξύ πολλών άλλων, αναφέρεται ότι αντικείμενα (λεηλατημένες ελληνικές αρχαιότητες) «διατίθεντο σε εμάς προς πώληση από Ελληνες στο εσωτερικό τον Φεβρουάριο-Μάρτιο 2013. Τα ίδια αντικείμενα διατίθενται πλέον από το κύκλωμα κατοχής και εμπορίας εξωτερικού, στο οποίο έχουμε διεισδύσει…».

Αλήθεια, το «διατίθεντο σε εμάς» τι ακριβώς σημαίνει και ποια ιδιότητα είχαν τα πρόσωπα πίσω από το «εμάς»; Και γιατί δεν πήγε αμέσως η υπόθεση στον εισαγγελέα; Επίσης, στην επιστολή Τζαβάρα προς Δένδια περιέχονται συνημμένες φωτογραφίες-«αποδεικτικά στοιχεία», που παραπέμπουν -μεταξύ άλλων- και σε αρχαιότητες μη ελληνικές, ίσως και πλαστές. Η επιστολή μεταφέρει εκτιμήσεις ακόμη και για την εμπλοκή του υιού Μιλόσεβιτς στην αγορά των αρχαιοτήτων. Ηταν «ο δράκος που έλειπε από το παραμύθι»; Αν δεν ήταν τραγωδία, μάλλον θα ήταν φάρσα…

Τα ερωτήματα πάντως είναι περισσότερα από τις απαντήσεις.

►Υπήρξε άραγε επιτροπή αρχαιολόγων που αποφάνθηκε για την προέλευση ή και τη γνησιότητα των επίμαχων «αποδεικτικών στοιχείων»;

►Πόσα χρήματα δόθηκαν από τα μυστικά κονδύλια της ΕΥΠ για την επιχείρηση;

►Ηταν μια προσπάθεια χειραγωγημένης πολιτικά έρευνας-φιάσκο που κατέληξε λίγο αργότερα στην επίσης χειραγωγημένη πολιτικά Αμφίπολη; Ηταν πολιτικά τα κριτήρια ή υπάρχουν και άλλες πλευρές που σχετίζονται με τη διαμάχη υπηρεσιών, προσωπικές φιλοδοξίες, ακόμη και άλλα ανεξιχνίαστα οφέλη;

►Επεσε τελικά η «ομάδα των τάφων» (τότε άνευ εκπροσώπου) θύμα καλοστημένης απάτης;

►Κι αν είναι έτσι, υπάρχει πολιτική ή και άλλη ευθύνη;

Ομως η κωμικο-τραγωδία των «τάφων» έχει και συνέχεια… προσεχώς.

 *Τα ονόματα «Ηρα», «Ιακώβ» και «Κατερίνα» είναι ψευδώνυμα. Τα πραγματικά τους στοιχεία είναι στη διάθεση της εφημερίδας, όπως επίσης και τα επίμαχα φωτογραφικά αρχεία.

 Ερώτηση Τσίπρα – 2011

Η «Επιχείρηση Τάφοι» στη Βουλή

Τον Δεκέμβριο του 2011, ο πρόεδρος του ΣΥΡΙΖΑ Αλέξης Τσίπρας κατέθεσε στη Βουλή επίκαιρη ερώτηση σχετικά με τη δράση της ΕΥΠ. Στην απάντησή του, ο τότε υπουργός Προστασίας του Πολίτη, Χρήστος Παπουτσής, αναφέρθηκε -μεταξύ άλλων- και στα μυστικά κονδύλια της ΕΥΠ που εκταμιεύτηκαν το 2010 (χρονιά κρίσης…) για απόρρητες δαπάνες, συνολικού ύψους 5,9 εκατ. ευρώ.

Χρήστος Παπουτσής Ο Χρήστος Παπουτσής, πρώην υπ. Προστασίας του Πολίτη, στη Βουλή τον Δεκέμβριο του 2011. | EUROKINISSI/ ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΝΑΓΟΠΟΥΛΟΣ

«Από τα 5,9 εκατομμύρια, το ποσό του 1,2 εκατ. προβλέπεται για επιχείρηση, η οποία βρίσκεται σε εξέλιξη, δεν έχει αναλωθεί, έχει -δε- μεταφερθεί στο επόμενο έτος», δήλωσε στη Βουλή ο κ. Παπουτσής. Η επιχείρηση -όπως προκύπτει πλέον από τα στοιχεία της «Εφ.Συν.»- αφορούσε τον «τάφο της Ολυμπιάδας». Ωστόσο, σχετικά κονδύλια εκταμιεύτηκαν αργότερα. Πόσα άραγε; Προφανώς τα παραστατικά για τις απόρρητες δαπάνες της εποχής έχουν -ως είθισται και προβλέπεται και από τον νόμο- καταστραφεί. Ομως, η «Επιχείρηση Τάφοι» πρέπει να έχει αφήσει ίχνη στην Κατεχάκη.

www.efsyn.gr
εφημερίδα των συντακτών

Amphipolis.gr | Το «δολάριο» του Μεγάλου Αλεξάνδρου

 
 

Τα νομίσματα που βρέθηκαν στο ταφικό μνημείο της Αμφίπολης – νομίσματα με την κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου, νομίσματα του 2ου αιώνα π.Χ. αλλά και του 3ου αιώνα μ.Χ.- «φωτίζουν» την άλλη πλευρά της πολυεθνικής αυτοκρατορίας του.

«Έκοψε» όσο ζούσε ο Αλέξανδρος νόμισμα με την κεφαλή του;
Γιατί το νόμισμα του ήταν «σκληρό νόμισμα» και «εγγυημένος τίτλος» στις διεθνείς αγορές;
Ποια ήταν η «επανάσταση» στις συναλλαγές που έφερε στην κεντρική Ασία;
Τι έκαναν οι διάδοχοι του;
Απευθυνθήκαμε στον Γιώργο Κακαβά, διευθυντή του Επιγραφικού και Νομισματικού Μουσείου, πρώην διευθυντή του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου.
«Όταν το 333 π.Χ. ο Μέγας Αλέξανδρος νίκησε στην Ισσό, υιοθέτησε την αθηναϊκή νομισματική πολιτική και τα νομίσματά του, τα γνωστά αλεξάνδρεια τετράδραχμα, κυριαρχούν με τη σειρά τους στις διεθνείς αγορές. Ακόμα και μετά το θάνατό του στρατηλάτη, επί δύο αιώνες, αρκετές ελληνικές πόλεις εξακολουθούν να κόβουν νομίσματα στο όνομά του».

Ο Αλεξάνδρος στα νομίσματα

«Ο Αλέξανδρος ο Γ΄ ή Μέγας δεν απεικονίζεται όσο ζούσε ουδέποτε στις κοπές των νομισμάτων» εξηγεί ο κ. Κακαβάς. «Πολλές φορές ταυτίζεται ή συγχέεται η απεικόνιση της κεφαλής του αγένειου Ηρακλή που φέρει λεοντοκεφαλή στην πρόσθια όψη των τετραδράχμων και των δραχμών του με την επιγραφή ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ενόσω ζούσε και ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ μετά θάνατον, με το πορτραίτο του ηγεμόνα.
Οι πρώτες απεικονίσεις του απαντούν σε μεταθανάτιες κοπές των διαδοχών του στρατηλάτη. Ο Αλέξανδρος απεικονίζεται ως θεοποιημένος στις κοπές του Λυσιμάχου με τα κέρατα του Αμμωνος Διός, στις κοπές του Πτολεμαίου του Α΄ Σωτήρος με τα κέρατα του Αμμωνος Διός και δορά ελέφαντα ως κάλυμμα κεφαλής και τέλος στις πρώτες κοπές του Σελεύκου του Α΄, όπου απεικονίζεται με κράνος από δέρμα λεοπάρδαλης και κέρατα ταύρου. Η απεικόνιση έχει καθαρά προπαγανδιστικό /ιδεολογικό χαρακτήρα και αποσκοπεί στο να εμφανιστούν αυτοί και μόνο ως νόμιμοι συνεχιστές του έργου του».
1nomisma
Χρυσός στατήρας Μ. Αλεξάνδρου 330-320 π.Χ. Νομισματοκοπείο Αμφίπολης

Ακόμη και οι Κέλτες

«Το θεοποιημένο πορτραίτο του Αλεξάνδρου απεικονίζεται επίσης και στις κοπές της Μακεδονίας τον 1ο αι. π.Χ., όταν πια η περιοχή έχει μετατραπεί σε Ρωμαϊκή επαρχία και η οικονομία της ελέγχεται αποκλειστικά και εξολοκλήρου από τους Ρωμαίους. Η κυκλοφορία του νομίσματός του έχει μεγάλη εμβέλεια (από τη Μέση Ανατολή και τη Μαύρη Θάλασσα μέχρι τη Μικρά Ασία και την Αίγυπτο) τόσο εν ζωή όσο και μετά θάνατον καθορίζοντας τις οικονομικές σχέσεις μιας «πολυεθνικής» αυτοκρατορίας. Η αναγνώριση της προσωπικότητας του Μεγάλου Αλεξάνδρου είναι τόσο μεγάλη ώστε το νόμισμά του απαντά και σε απομιμήσεις στους Κέλτες και του Θράκες».

Το δολάριο της εποχής

Δηλαδή, ήταν το δολάριο, το «σκληρό νόμισμα» της εποχής;
«Ακριβώς. Το τετράδραχμο του Αλεξάνδρου είναι το διεθνές νόμισμα του ελληνιστικού κόσμου. Όπως στη σημερινή εποχή, έτσι και στις οικονομίες του παρελθόντος υπήρχαν ισχυρά – «διεθνή» νομίσματα, σαν το δολάριο ή το ευρώ στις μέρες μας. Τα φερέγγυα αυτά νομίσματα είχαν μια κυκλοφορία υπερτοπικής εμβέλειας και γίνονταν ευρύτερα αποδεκτά εξαιτίας της σταθερής εσωτερικής τους αξίας και της καθαρότητας του μετάλλου τους.
Οι παράγοντες που καθιστούσαν ένα νόμισμα ισχυρό ή «διεθνές» ήταν η γεωπολιτική έκταση, η εμπορική κυριαρχία και η οικονομική ευρωστία της Αρχής, που το εξέδιδε (πόλη, κράτος, βασίλειο, αυτοκρατορία). Επίσης, καθοριστικοί παράγοντες ήταν ο αυστηρός κρατικός έλεγχος στην παραγωγή, την κοπή του δηλ., αλλά και τη διακίνησή του, η ρευστότητα μετάλλου και πάνω απ΄όλα, ο εγγυημένος τίτλος και το σταθερό βάρος του».
2nomisma
Χρυσός στατήρας Μ. Αλεξάνδρου 330-320 π.Χ. Νομισματοκοπείο Αμφίπολης

Στην κλίμακα της παγκόσμιας οικονομικής κυριαρχίας

«Έτσι, μετά το αργυρό τετράδραχμο της Αθήνας και το χρυσό δαρεικό της Περσικής αυτοκρατορίας, το επόμενο ισχυρό-«διεθνές» νόμισμα θα καταστεί το νόμισμα του Αλεξάνδρου, πριν και μετά το θάνατό του, στην παγκόσμια χρηματαγορά της εποχής μέχρι και τα μέσα του 1ου αι. π.Χ.
Πέρα από τον κυρίαρχο ρόλο που παίζει στην οικονομία του ελληνιστικού κόσμου, αξίζει να σημειωθεί ότι είναι και το νόμισμα που «διδάσκει» τον εγχρήματο τρόπο συναλλαγών σε λαούς που ζούσαν έως τότε σε πλήρη αχρηματία (λαοί Κεντρικής Ασίας). Στην κλίμακα της παγκόσμιας οικονομικής κυριαρχίας, το τετράδραχμο του Αλεξάνδρου θα διαδεχθούν: ο αργυρός denarius της Ρώμης, ο χρυσός σόλιδος των Βυζαντινών, το αργυρό dirhem του αραβικού κόσμου, το χρυσόducato της Γαληνοτάτης Βενετίας, το αργυρό τάληρο των Αψβούργων, τα 8 Reales -το αργυρό νόμισμα της θαλασσοκράτειρας Ισπανίας-, η χρυσή λίρα της Βρετανίας, το δολάριο και το ευρώ».

Οι διάδοχοι και η κεφαλή του Ηρακλή

«Η κεφαλή του Ηρακλή, γενάρχη της δυναστείας των Τημενιδών, που είναι χαραγμένη στην πρόσθια όψη των τετράδραχμων του Μεγάλου Αλεξάνδρου, έγινε τόσο γνωστή ώστε ταυτίστηκε στη σκέψη των μεταγενέστερων με τον ίδιο τον Μακεδόνα βασιλέα. Οι Διάδοχοι, προκειμένου να πετύχουν την εδραίωση της αρχής τους και να εμφανιστούν ως φυσικοί συνεχιστές του έργου και της φιλοσοφίας του Αλεξάνδρου, αναπαρήγαγαν την κεφαλή του Ηρακλή που απεικονιζόταν στα νομίσματα του Αλεξάνδρου στις νομισματικές εκδόσεις που κυκλοφόρησαν στις χώρες που αυτοί κληρονόμησαν.
Ο Αλέξανδρος των πρόσθιων όψεων στα τετράδραχμα του Πτολεμαίου Α΄ Σωτήρος (319-315 π.Χ.) φέρει ως κάλυμμα της κεφαλής δορά ελέφαντος, σε ανάμνηση της εκστρατείας του στρατηλάτη στην Ινδία, αλλά και γύρω στο λαιμό την αιγίδα του Δία. Το παράδειγμα ακολούθησε στην Ανατολή ο Σέλευκος ο Α΄, ο κυριότερος κληρονόμος των ασιατικών κτήσεων, στους διπλούς χρυσούς δαρεικούς (305-301 π.Χ.). Τέλος, ο Αλέξανδρος των πρόσθιων όψεων στα τετράδραχμα του Λυσιμάχου (αρχές 3ου αι. π.Χ.) με την προσθήκη του κέρατος επιβεβαιώνει τη θεϊκή υπόστασή του, ως παις Διός, αυτήν που του είχε αναγνωρίσει το αιγυπτιακό ιερατείο του Άμμωνος Διός».
3nomisma
Αργυρό τετράδραχμο Μ. Αλεξάνδρου 323-320 π.Χ. Νομισματοκοπείο Αμφίπολης

Μέχρι πότε

«Ο Φίλιππος ο Γ΄, ετεροθαλής αδελφός του Μεγάλου Αλεξάνδρου, συνέχισε την κοπή αργυρών νομισμάτων με τους τύπους του Αλεξάνδρου αλλά με το δικό του πλέον όνομα. Κατά τη βασιλεία του Κασσάνδρου (316-297 π.Χ.), στη Μακεδονία συνεχίσθηκε η έκδοση τετραδράχμων στο όνομα του Αλεξάνδρου. Επίσης, ο Δημήτριος ο Πολιορκητής (306-293 π.Χ.), στην αρχή της βασιλείας του συνέχισε να κόβει νομίσματα με τους τύπους του Αλεξάνδρου, διαφοροποιώντας μόνο την επιγραφή ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ. Επίσης, ο Αντίγονος Γονατάς (277/6-239 π.Χ.) έκοψε τετράδραχμα με τους τύπους του Αλεξάνδρου και την επιγραφή ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΑΝΤΙΓΟΝΟΥ. Αυτές είναι και οι τελευταίες εκδόσεις των Μακεδόνων βασιλέων που χρησιμοποιούν τους τύπους των νομισμάτων του Μεγάλου Αλέξανδρου.
Στο Βασίλειο της Θράκης, στην πρώιμη νομισματοκοπία του βασιλέως Λυσιμάχου (360-281 π.Χ.) εντάσσονται αργυρές δραχμές με τους τύπους και το όνομα του Αλεξάνδρου, ενώ πολύ σύντομα το όνομα αντικαταστάθηκε με αυτό του ΛΥΣΙΜΑΧΟΥ.
Στο Βασίλειο των Ατταλιδών, ο Φιλέταιρος, περί το 280 π.Χ. εξέδωσε τετράδραχμα με τους τύπους του Μεγάλου Αλεξάνδρου με το όνομα ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ αλλά και με το όνομα ΣΕΛΕΥΚΟΥ και στο βασίλειο των Πτολεμαίων, μόνο ο Πτολεμαίος ο Α΄ ο Λάγου (367-282 π.Χ.) έκοψε νομίσματα με τους τύπους του Μεγάλου Αλεξάνδρου και το όνομα ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ.
Τέλος στο Βασίλειο των Σελευκιδών, ο Σέλευκος ο Α΄ Νικάτωρ (358/3-281 π.Χ.) εξέδωσε αρχικά αργυρά τετράδραχμα με τους τύπους του Μεγάλου Αλεξάνδρου και την επιγραφή ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΣΕΛΕΥΚΟΥ».
4nomisma
Αργυρό τετράδραχμο Μ. Αλεξάνδρου 323-320 π.Χ. Νομισματοκοπείο Αμφίπολης

Τοπικά νομισματοκοπεία ελληνικών πόλεων

«Οι ίδιες οι πόλεις αποτελούν νομισματοκοπεία του βασιλείου του εκάστοτε ελληνιστικού μονάρχη».

Έως την έλευση των Ρωμαίων

«Το νόμισμα που εισήγαγε ο Μέγας Αλέξανδρος για την επικράτειά του δεν εξαφανίστηκε μετά το θάνατο του στρατηλάτη, αλλά συνέχισε να κόβεται και να κυκλοφορεί σε ολόκληρο τον ελληνιστικό κόσμο έως την έλευση των Ρωμαίων.
Στις αρχαίες φιλολογικές πηγές τα νομίσματα αυτά αναφέρονται ως «αλέξανδροι». Μετά το θάνατο του Αλέξανδρου, στα υπάρχοντα νομισματοκοπεία προστέθηκαν δεκάδες νέα στην Μακεδονία, στην Ήπειρο, στην Ιλλυρία, στην Παιονία, στην Κεντρική Ελλάδα, στην Πελοπόννησο, στην Μικρά Ασία, στην Κύπρο, στην Συρία, στην Φοινίκη, στην Αίγυπτο και Κυρήνη, στην Ανατολή και στη Μαύρη Θάλασσα. Οι τελευταίες εκδόσεις «αλεξάνδρων» κόπηκαν στο πρώτο τέταρτο του 1ου αι. π.Χ. από τις ελληνικές πόλεις της Οδησσού και της Μεσημβρίας στη Μαύρη Θάλασσα».

Το 2ο αιώνα π.Χ. στη Μακεδονία

«Το 2ο αι. π.Χ. στη Μακεδονία εκτός από τις κοπές των τελευταίων Αντιγονιδών Μακεδόνων βασιλέων (Αντίγονος Β΄ Γονατάς, Φίλιππος και Περσέας), κυκλοφορούν οι αυτόνομες κοπές με την επιγραφή ΚΟΙΝΟΝ ΜΑΚΕΔΟΝΩΝ, αργυρά τετράδραχμα Αθηνών, της επονομαζόμενης «νέας τεχνοτροπίας», τα τετρώβολα Ιστιαίας, οι επονομαζόμενες «ψευδοροδιακές» δραχμές κ.ο.κ.»

Πρώτα ρωμαϊκά χρόνια

«Οσον αφορά στους αυτοκρατορικούς χρόνους (1ος -3ος αι. μ.Χ.) στον ελλαδικό χώρο κυκλοφορούν σποραδικά δηνάρια (αργυρό νόμισμα της Ρώμης), που προορίζονται για πληρωμές των Ρωμαίων στρατιωτών αλλά κυρίως εγχώριες χάλκινες κοπές, απαραίτητες για τις τοπικές εγχώριες οικονομικές συναλλαγές. Ειδικά στις πόλεις του ελληνικού χώρου εκδίδονται νομίσματα με το πορτραίτο του εκάστοτε αυτοκράτορα στην εμπρόσθια πλευρά και θεότητες και σύμβολα των πόλεων που προσδίδουν στις πόλεις μια αίσθηση ψευδοαυτονομίας».

Τον 3ο αι. μ.Χ. στη Μακεδονία

«Τον 3ο αι. μ.Χ. οι συναλλαγές γίνονται ως επι το πλείστον με χάλκινες κοπές των πόλεων της Μακεδονίας, όπως της Θεσσαλονίκης, της Πέλλας, της Αμφίπολης, του Δίου, των Φιλίππων καθώς και με κοπές του Κοινού των Μακεδόνων με απεικονίσεις της κεφαλής του θεοποιημένου Αλεξάνδρου καθώς και επεισοδίων από τη ζωή του (π.Χ.το ημέρωμα του Βουκεφάλα)».
www.difernews.gr

amphipolis.gr | Πού είναι τα αρχαία μας;

Kατάλογος πρωτότυπων έργων τέχνης, εποχής Αλεξάνδρου Φιλίππου, που βρίσκονται σε ξένες χώρες υπό δημόσια ή ιδιωτική κατοχή και αποτελούν διαχρονικά ανά τους αιώνες, προιόντα κλοπής.

Αστείο επιχείρημα αποτελεί το γεγονός της επίκλησης, ότι δήθεν τα έργα αυτά αποτελούν αντίγραφα της αρχαίας εποχής και όχι τα πρωτότυπα έργα. Τα έργα αυτά ανήκουν στους ΄Ελληνες και θα αναζητηθούν σε διεθνές επίπεδο, με όλους τους νόμιμους τρόπους, για να επαναπατρισθούν στην γενέθλια γη τους.

  Μουσείο Νάπολι.tif

Νάπολι.tif

1.             Έφιππος ανδριάντας του Αλεξάνδρου του Φιλίππου. ΄Εργο του

 οικογενειακού γλύπτη της βασιλικής Μακεδονικής Δυναστείας των Αργεαδών, δηλαδή του διάσημου Λυσίππου, που κατήγετο από την Σικυώνα της Κορίνθου. Εκλάπη από τους Ρωμαίους από την σημερινή αρχαιολογική περιοχή του Δίον Πιερίας, μετά την κατάληψη της Ελλάδος από τους Ρωμαίους. Αποκαλύφθηκε κατά τις ανασκαφές στοΕρκολάνο της Ιταλίας. Σήμερα βρίσκεται υπό την παράνομη δημόσια κατοχή της Ιταλίας, στο αρχαιολογικό μουσείο της Νάπολης.

     Το ιστορικό δημιουργίας του έργου, είναι το ακόλουθο. Στην μάχη του Γρανικού ποταμού την άνοιξη του 334 π.Χ, η Απολλωνία ίλη, με ίλαρχο τον Σωκράτη και διοικητή τον Πτολεμαίο του Λάγου, είχε λάβει την διαταγή της πρώτης επιθέσεως – επελάσεως. Οιπρώτοι 25 ιππείς που εφονεύθησαν κατά την πρώτη έφοδο της μάχης του Γρανικού,ετιμήθησαν από τον Αλέξανδρο που διέταξε τον Λύσιππο, να φιλοτεχνήσει αυτά τα παλληκάρια με 25 αντίστοιχους έφιππους ανδριάντες, που τοποθετήθηκαν στο γνωστό μας Δίον στην Πιερία. Τους 25 έφιππους ανδριάντες συντρόφευε και ο υπόψη ανδριάντας του Αλεξάνδρου.

 Μουσείο Νάπολι.jpg

 άλογα Λυσίππου.jpg

2.           Οι 25 αυτοί έφιπποι ανδριάντες είχαν το ακόλουθο περιπετειώδες

 ιστορικό, χαρακτηριστικό δείγμα λεηλασίας και κλοπής των ελληνικών έργων τέχνης. Το 146 π.Χ μετά την μάχη της Πύδνας στην Μακεδονία και την κατάληψη της Ελλάδος από την Ρώμη, εκλάπησαν από τον ρωμαίο Κόιντο Μέτελλο και μεταφέρθηκαν στηνΡώμη, για να διαμορφωθεί η ομώνυμη στοά του  (Porticus Metelli). Με την σύσταση του Βυζαντινού κράτους, o Mέγας Κωνσταντίνος μετέφερε κάποιους από αυτούς τους 25 έφιππους ανδριάντες, που εκόσμησαν τον Βυζαντινό ιππόδρομο τηςΚωνσταντινούπολης.

 Στην συνέχεια των αιώνων και κατά την περίοδο των σταυροφοριών, το 1204εκλάπησαν εκ νέου από τους σταυροφόρους, από τον χώρο του Βυζαντινού ιπποδρόμου στην Κωνσταντινούπολη και μεταφέρθηκαν για δεύτερη φορά στην Ιταλία, στην βασιλική του Αγίου Μάρκου στην Βενετία. Το 1799 ο Ναπολέων Βοναπάρτης, τα έκλεψε από τον καθεδρικό ναό της Βενετίας, τα μετέφερε στο Παρίσι και τα έστησε στην αψίδα Καρουσέλ. Μετά την πτώση του Ναπολέοντα το 1815, τα κλεμμένα ελληνικά αγάλματα επέστρεψαν στην Βενετία. Σήμερα διασώζονται 4–5 μπρούτζινα επιχρυσωμένα άλογα, χωρίς τους αναβάτες τους, στην Βασιλική του Αγίου Μάρκου, στην Βενετία τηςΙταλίας και σχετικά πρόσφατα στο αρχαιολογικό μουσείο της ίδιας πόλης. Δίον, Ρώμη,Κωνσταντινούπολη, Βενετία, Παρίσι, Βενετία, υπήρξε ανά τους αιώνες το τραγικό ταξίδι κλοπής των έργων τέχνης του προσωπικού γλύπτη του Αλεξάνδρου, του περίφημου Λυσίππου από το Κιάτο (Συκιών) Κορινθίας. Χρέος τιμής και καθήκοντοςόλων των Ελλήνων, ο επαναπατρισμός τους στην γενέθλια γη τους, στο Δίον Πιερίας, έξω από το Λιτόχωρο, στον αρχαιολογικό χώρο. Εκεί ανήκουν.

  Πομπηία.jpg

3. Ψηφιδωτό του Λυσίππου, αφιερωμένο στην μάχη της Ισσού. Το

 ψηφιδωτό αυτό υπήρχε τυπωμένο στο ελληνικό χιλιάρικο της δεκαετίας του

  1950. Εκλάπη από τους ρωμαίους στην Συρία, όπου και βρισκόταν στην κατοχή των διαδόχων του Σέλευκου, βασιλιά του Ελληνιστικού βασιλείου της περιοχής, στρατηγού και σωματοφύλακα του Αλεξάνδρου. Μεταφέρθηκε στην Πομπηία και υπέστη μερική καταστροφή από την ηφαιστειακή λάβα, κατά την έκρηξη του ηφαιστείου του Βεζουβίου, που κατέστρεψε την διάσημη πόλη. Σήμερα το εκπληκτικό αυτό έργο τέχνης του Λυσίππου, βρίσκεται στο αρχαιολογικό μουσείο της Νάπολης στην Ιταλία. Το Πολυτεχνείο της Νάπολης ερεύνησε επισταμένα την τεχνοτροπία και τα χρώματα του ψηφιδωτού, ανακαλύπτοντας μάλιστα και άλλα γνωστά, πλην του Δαρείου και του Αλεξάνδρου, πρόσωπα, με την χρήση τεχνολογίας λέιζερ και την μερική μεγέθυνση σε ηλεκτρονικό υπολογιστή, τμημάτων του όλου έργου.

 

4.         Κεφαλή του Αλεξάνδρου. Βρέθηκε στα Μέγαρα. Σήμερα βρίσκεται στο μουσείοΓκετύ (J. Paul Getty), στην Καλιφόρνια των Η.Π.Α. Είναι μέχρι στιγμής άγνωστες, οι λεπτομέρειες της παράνομης εξόδου της κεφαλής από την Ελλάδα και της νομιμοποίησης της κατοχής της στην Αμερική, άλλως δηλαδή το νομικό ιστορικό της κλοπής και της παράνομης κατοχής και ιδιοποίησης.

 Βερολίνο.tif

5.    Προτομή του Αλεξάνδρου, κεφάλι με ολόκληρο στήθος, του έτους 300 π.Χ, τμήμααπό μαρμάρινο άγαλμα.  Mετά την μάχη του Γρανικού, την απελευθέρωση της Μιλήτου από τους Πέρσες, ο Αλέξανδρος επισκέφθηκε την Πριήνη, μια παλιά ελληνική πόλη, που υπέφερε από τις πλημμύρες του ποταμού Μαιάνδρου, και γι΄ αυτό τον λόγο ξαναχτιζότανε σε μια πλαγιά της Μυκάλης.

Ο ναός της Αθηνάς στο πλέον επιφανές ύψωμα της Πριήνης, γνώρισε την γενναιοδωρία του Αλέξανδρου, όπως μαρτυρεί η αφιερωματική επιγραφή : Βασιλεύς Αλέξανδρος ανέθηκε τον ναόν Αθηναίηι Πολιάδι. Βρίσκεται στο αρχαιολογικό μουσείο του Βερολίνου (Antikenmuseum) στην Γερμανία. Βρέθηκε κατά την διάρκεια των ανασκαφών της Πριήνης. ΄Αγνωστες οι λεπτομέρειεςπαράνομης κατοχής του υπόψη έργου, από τις γερμανικές αρχές.

 Aλέξ + Δαρείος.tif

Δαρείος Αλέξανδ.tif

6.        Αμφορέας από το Ruvo, 330- 320 π.Χ, που απεικονίζει την μάχη του Δαρείου με τον Αλέξανδρο, στην κεντρική ζώνη του αμφορέα, πιθανόν την μάχη της Ισσού.  Ο έφιππος Αλέξανδρος απεικονίζεται έφιππος. Σήμερα βρίσκεται στο εθνικό αρχαιολογικό μουσείο της Νάπολης στην Ιταλία. ΄Αγνωστες οι λεπτομέρειες χρόνου εύρεσης και παράνομης κατοχής του υπόψη αγγείου.

 μετάλλιο Αιγύπτου.jpg

7.      Χρυσό μετάλλιο που απεικονίζει την μορφή του Αλεξάνδρου. Βρέθηκε στο Αμπουκίρ της Αιγύπτου. Σήμερα βρίσκεται στο αρχαιολογικό μουσείο του Βερολίνο, στην Γερμανία. ΄Αγνωστες οι λεπτομέρειες χρόνου εύρεσης και κατοχής του υπόψη μεταλλίου.

 Koπεγχάγη.tif

8.     Μαρμάρινη προτομή του Αλεξάνδρου, κεφάλι με ολόκληρο στήθος, που βρέθηκε στην Ταρσό. Σήμερα βρίσκεται στο μουσείο της Κοπεγχάγης στην Δανία. ΄Αγνωστες οι λεπτομέρειες χρόνου εύρεσης και κατοχής, από τις αρχές της Δανίας.

 Σαρδόνυχας Πυργοτέλης Παρίσι.tif

9.       Χαρακτικό σε σαρδόνυχα, που απεικονίζει τον Αλέξανδρο κερασφόρο, και υποδεικνύει αλληγορικά τον Απόλλωνα Καρνείο, που ήταν ένας από τις πλέον αρχαίες θεότητες της Μακεδονίας. Έργο του 325 π.Χ περίπου. Εκπληκτικό κομψοτέχνημα δια χειρός του Πυργοτέλη, κορυφαίου χαράκτη και προσωπικού φίλου του Αλεξάνδρου. Βρίσκεται σήμερα στο Cabinet de Medailles, Raris, στην Γαλλία. ΄Αγνωστες οι λεπτομέρειες χρόνου εύρεσης και παράνομης κατοχής, από τις γαλλικές αρχές.

 KαμέοΑλέξανδρος.Βιέννη..tif

10.      Ορυκτό Καμέο με τον Αλέξανδρο και την Ολυμπιάδα, πιθανόν έργο του Πυργοτέλη. Βρίσκεται στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης στην Βιέννη,  στην Αυστρία (Kunsthistorisches Museum), του 350–300 π.Χ. Ακόμη ένα παρόμοιο βρίσκεται στην Αγία Πετρούπολη στην Ρωσία.

SCAN421.tif

11.  Τρία (3) Νικητήρια Μετάλλια του Αλεξάνδρου. Εκπληκτικά κομψοτεχνήματα της ελληνικής νομισματικής τέχνης. Φιλοτεχνήθηκαν  πιθανότατα από περιοχές τηςΜακεδονίας, κατά την περίοδο της Ρωμαϊκής κατοχής της Ελλάδος, που είχαν το δικαίωμα να διοργανώνουν αθλητικούς αγώνες, όπως η Βέροια, η Θεσσαλονίκη και ηΠέρινθος στην Θράκη. Οι εμπρόσθιες όψεις απεικονίζουν τον Φίλιππο και τον Αλέξανδρο, ενώ οι οπισθότυπες πλευρές παριστάνουν τον Αλέξανδρο με το άρμα της φτερωτής νίκης και σε κυνήγι λέοντος. Βρέθηκαν το 1867, αγοράστηκαν από αξιωματικούς του Ναπολέοντα Γ΄ και απεδόθησαν στην νυν Εθνική Βιβλιοθήκη τηςΓαλλίας. Λείπουν οι λεπτομέρειες εύρεσης και παράνομης αγοράς.

 SCAN425.tif

12.    Ένα (1) μετάλλιο με εμπρόσθια όψη που φέρει την Αθηνά με περικεφαλαία διακοσμημένη με φίδι και οπίσθια όψη τον Αλέξανδρο σε κυνήγι λέοντος. Βρέθηκε στιςΣέρρες από τον άγγλο αντισυνταγματάρχη Leake, και από το 1864 περίπου βρίσκεται στο Fitzwilliam Fund, στο Κέμπριτζ, στην Αγγλία. ΄Αγνωστες οι λεπτομέρειες της παράνομης κατοχής και ιδιοποίησης.

 Στήλη Αζάρα.jpg

13.     Προτομή του Αλεξάνδρου, έργο του Λυσίππου, γνωστή ως προτομή του Αζάρα. Βρέθηκε στο Τίβολι στην Ιταλία και στην κατοχή του Αζάρα, του Ισπανού πρέσβη στην Ρώμη και ακολούθως στο Παρίσι. Μέσω αυτού του κυρίου, η προτομή του Αλεξάνδρου πέρασε στα χέρια του Ναπολέοντα του Κορσικανού. Σήμερα βρίσκεταιπαράνομα  στην Γαλλία, στο μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Η θέση της ανήκει στο μουσείο της Πέλλας, από όπου έχει πιθανότατα κλαπεί από τους Ρωμαίους.  

 SCAN412.tif

14.        Αλέξανδρος – Ήλιος – Κοσμοκράτωρ. Από την Αμισό του Πόντου, του 350 –300 π.Χ. Σήμερα βρίσκεται στο Βέλγιο στις Βρυξέλλες, στο Μusee du Cinquantenaire. Άγνωστες οι λεπτομέρειες της παράνομης λαθροκατοχής από τις Βελγικές αρχές και της πιθανής αγοραπωλησίας.

 SCAN413.tif

15.      Μικρογραφία ασπίδας που απεικονίζει τον Αλέξανδρο – ΄Ηλιο. Βρέθηκε στον τάφο των Ερώτων στην Ερέτρια Ευβοίας. Σήμερα βρίσκεται στην Αμερική, στο Μουσείο Καλών Τεχνών στην Βοστώνη. Άγνωστες οι λεπτομέρειες της παράνομης εξόδου από την Ελλάδα και παράνομης λαθροκατοχής, από τις αμερικανικές αρχές. Η θέση του έργου αυτού ανήκει στο αρχαιολογικό μουσείο της Χαλκίδος.

 Κιονόκρανο  εισόδου  ανακτόρων :  Σύνθετο ιωνικό κιονόκρανο από την είσοδο των ανακτόρων των Αιγών (Βεργίνα).  Βρίσκεται και αυτό εκπατρισμένο στο μουσείο του Λούβρου. Ανήκει στον  αρχαιολογικό χώρο της Βεργίνας, όχι στο Λούβρο. Θα διεκδικήσουμε με κάθε νόμιμο τρόπο και  σε διεθνές επίπεδο τον επαναπατρισμό του, στην γη όπου ανήκει. Εκεί στον ίδιο χώρο, όπου αντίκρυσε  τον Φίλιππο, τον Αλέξανδρο, την Ολυμπιάδα.

16. Κιονόκρανο  εισόδου  ανακτόρων :  Σύνθετο ιωνικό κιονόκρανο από την είσοδο των ανακτόρων των Αιγών (Βεργίνα).  Βρίσκεται και αυτό εκπατρισμένο στο μουσείο του Λούβρου. Ανήκει στον αρχαιολογικό χώρο της Βεργίνας, όχι στο Λούβρο. Θα διεκδικήσουμε με κάθε νόμιμο τρόπο και  σε διεθνές επίπεδο τον επαναπατρισμό του, στην γη όπου ανήκει. Εκεί στον ίδιο χώρο, όπου αντίκρυσε  τον Φίλιππο, τον Αλέξανδρο, την Ολυμπιάδα.

 http://safem.gr

Amphipolis.gr | Greco-Buddhist art

Greco-Buddhist art is the artistic manifestation of Greco-Buddhism, a cultural syncretism between the Classical Greek culture and Buddhism, which developed over a period of close to 1000 years in Central Asia, between the conquests of Alexander the Great in the 4th century BC, and the Islamic conquests of the 7th century AD. Greco-Buddhist art is characterized by the strong idealistic realism and sensuous description of Hellenistic art and the first representations of the Buddha in human form, which have helped define the artistic (and particularly, sculptural) canon for Buddhist art throughout the Asian continent up to the present. It is also a strong example of cultural syncretism between eastern and western traditions.

The origins of Greco-Buddhist art are to be found in the Hellenistic Greco-Bactrian kingdom (250 BC- 130 BC), located in today’s Afghanistan, from which Hellenistic culture radiated into the Indian subcontinent with the establishment of the Indo-Greek kingdom (180 BC-10 BC). Under the Indo-Greeks and then the Kushans, the interaction of Greek and Buddhist culture flourished in the area of Gandhara, in today’s northern Pakistan, before spreading further into India, influencing the art of Mathura, and then the Hindu art of the Gupta empire, which was to extend to the rest of South-East Asia. The influence of Greco-Buddhist art also spread northward towards Central Asia, strongly affecting the art of the Tarim Basin, and ultimately the arts of China, Korea, and Japan.

Hellenistic art in southern Asia

Silver coin depicting the Greco-Bactrian king Demetrius I (200-180 BC) wearing an elephant scalp, symbol of his conquest of India. Back: Herakles, holding a lion skin and a club resting over the arm. The text reads: ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ - BASILEŌS DĒMĒTRIOU "of King Demetrius".
Silver coin depicting the Greco-Bactrian king Demetrius I (200-180 BC) wearing an elephant scalp, symbol of his conquest of India. Back: Herakles, holding a lion skin and a club resting over the arm. The text reads: ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ – BASILEŌS DĒMĒTRIOU “of King Demetrius”.

Powerful Hellenistic states were established in the areas of Bactria and Sogdiana, and later northern India for three centuries following the conquests of Alexander the Great around 330 BC, the Seleucid empire until 250 BC, followed by the Greco-Bactrian kingdom until 130 BC, and the Indo-Greek kingdom from 180 BC to around 10 BC.

The clearest examples of Hellenistic art are found in the coins of the Greco-Bactrian kings of the period, such as Demetrius I of Bactria. Many coins of the Greco-Bactrian kings have been unearthed, including the largest silver and gold coins ever minted in the Hellenistic world, ranking among the best in artistic and technical sophistication: they “show a degree of individuality never matched by the often more bland descriptions of their royal contemporaries further West”. (“Greece and the Hellenistic world”).

These Hellenistic kingdoms established cities on the Greek model, such as in Ai-Khanoum in Bactria, displaying purely Hellenistic architectural features, Hellenistic statuary, and remains of Aristotelician papyrus prints and coin hoards.

Wine-drinking and music (Detail from Chakhil-i-Ghoundi stupa, Hadda, 1st-2nd century AD).
Wine-drinking and music (Detail from Chakhil-i-Ghoundi stupa, Hadda, 1st-2nd century AD).

These Greek elements penetrated in northwestern India following the invasion of the Greco-Bactrians in 180 BC, when they established the Indo-Greek kingdom in India. Fortified Greek cities, such as Sirkap in northern Pakistan, were established. Architectural styles used Hellenistic decorative motifs such as fruit garland and scrolls. Stone palettes for aromatic oils representing purely Hellenistic themes such as a Nereid riding a Ketos sea monster are found.

In Hadda, Hellenistic deities, such as Atlas are found. Wind gods are depicted, which will affect the representation of wind deities as far as Japan. Dionysiac scenes represent people in Classical style drinking wine from amphoras and playing instruments.

Interaction

As soon as the Greeks invaded India to form the Indo-Greek kingdom, a fusion of Hellenistic and Buddhist elements started to appear, encouraged by the benevolence of the Greek kings towards Buddhism. This artistic trend then developed for several centuries and seemed to flourish further during the Kushan Empire from the 1st century AD.

Artistic model

An Indo-Corinthian capital with the Buddha at its centre, 3-4th century, Gandhara.
An Indo-Corinthian capital with the Buddha at its centre, 3-4th century, Gandhara.

Greco-Buddhist art depicts the life of the Buddha in a visual manner, probably by incorporating the real-life models and concepts which were available to the artists of the period.

The Bodhisattvas are depicted as bare-chested and jewelled Indian princes, and the Buddhas as Greek kings wearing the light toga-like himation. The buildings in which they are depicted incorporate Greek style, with the ubiquitous Indo-Corinthian capitals and Greek decorative scrolls. Surrounding deities form a pantheon of Greek (Atlas, Herakles) and Indian gods (Indra).

Material

Stucco as well as stone was widely used by sculptors in Gandhara for the decoration of monastic and cult buildings. Stucco provided the artist with a medium of great plasticity, enabling a high degree of expressiveness to be given to the sculpture. Sculpting in stucco was popular wherever Buddhism spread from Gandhara – India, Afghanistan, Central Asia and China.

Stylistic evolution

Stylistically, Greco-Buddhist art started by being extremely fine and realistic, as apparent on the standing Buddhas, with “a realistic treatment of the folds and on some even a hint of modelled volume that characterizes the best Greek work” (Boardman). It then lost this sophisticated realism, becoming progressively more symbolic and decorative over the centuries.

Architecture

The presence of stupas at the Greek city of Sirkap, which was built by Demetrius around 180 BC, already indicates a strong syncretism between Hellenism and the Buddhist faith, together with other religions such as Hinduism and Zoroastrianism. The style is Greek, adorned with Corinthian columns in excellent Hellenistic execution.

The Titan Atlas, supporting a Buddhist monument, Hadda.
The Titan Atlas, supporting a Buddhist monument, Hadda.

Later in Hadda, the Greek divinity Atlas is represented holding Buddhist monuments with decorated Greek columns. The motif was adopted extensively throughout the Indian sub-continent, Atlas being substituted for the Indian Yaksa in the monuments of the Sunga around the 2nd century BC.

Buddha

One of the first representations of the Buddha, 1st-2nd century AD, Gandhara, Pakistan: Standing Buddha (Tokyo National Museum).
One of the first representations of the Buddha, 1st-2nd century AD, Gandhara, Pakistan: Standing Buddha (Tokyo National Museum).

Sometime between the 2nd century BC and the 1st century AD, the first anthropomorphic representations of the Buddha were developed. These were absent from earlier strata of Buddhist art, which preferred to represent the Buddha with symbols such as the stupa, the Bodhi tree, the empty seat, the wheel, or the footprints. But the innovative anthropomorphic Buddha image immediately reached a very high level of sculptural sophistication, naturally inspired by the sculptural styles of Hellenistic Greece.

Many of the stylistic elements in the representations of the Buddha point to Greek influence: the Greek himation (a light toga-like wavy robe covering both shoulders: Buddhist characters are always represented with a dhoti loincloth before this innovation), the halo, the contrapposto stance of the upright figures, the stylized Mediterranean curly hair and top-knot apparently derived from the style of the Belvedere Apollo (330 BC), and the measured quality of the faces, all rendered with strong artistic realism (See: Greek art). Some of the standing Buddhas (as the one pictured) were sculpted using the specific Greek technique of making the hands and sometimes the feet in marble to increase the realistic effect, and the rest of the body in another material.

Foucher especially considered Hellenistic free-standing Buddhas as “the most beautiful, and probably the most ancient of the Buddhas”, assigning them to the 1st century BC, and making them the starting point of the anthropomorphic representations of the Buddha (“The Buddhist art of Gandhara”, Marshall, p101).

Development

The Bimaran casket, representing the Buddha, is dated to around 30-10 BC. British Museum.
The Bimaran casket, representing the Buddha, is dated to around 30-10 BC. British Museum.

There is some debate regarding the exact date for the development of the anthropomorphic representation of the Buddha, and this has a bearing on whether the innovation came directly from the Indo-Greeks, or was a later development by the Indo-Scythians, the Indo-Parthians or the Kushans under Hellenistic artistic influence. Most of the early images of the Buddha (especially those of the standing Buddha) are anepigraphic, which makes it difficult to have a definite dating. The earliest known image of the Buddha with approximate indications on date is the Bimaran casket, which has been found buried with coins of the Indo-Scythian king Azes II (or possibly Azes I), indicating a 30-10 BC date, although this date is not undisputed.

An Indo-Corinthian capital from the Butkara Stupa under which a coin of Azes II was found. Dated to 20 BC or earlier (Turin City Museum of Ancient Art).
An Indo-Corinthian capital from the Butkara Stupa under which a coin of Azes II was found. Dated to 20 BC or earlier (Turin City Museum of Ancient Art).

Such datation, as well as the general Hellenistic style and attitude of the Buddha on the Bimaran casket (himation dress, contrapposto attitude, general depiction) would made it a possible Indo-Greek work, used in dedications by Indo-Scythians soon after the end of Indo-Greek rule in the area of Gandhara. Since it already displays quite a sophisticated iconography (Brahma and Śakra as attendants, Bodhisattvas) in an advanced style, it would suggest much earlier representations of the Buddha were already current by that time, going back to the rule of the Indo-Greeks (Alfred A. Foucher and others).

The next Greco-Buddhist findings to be strictly datable are rather late, such as the c.AD 120 Kanishka casket and Kanishka‘s Buddhist coins. These works at least indicate though that the anthropomorphic representation of the Buddha was already extant in the 1st century AD.

Fresco describing Emperor Han Wudi (156-87 BC) worshipping two statues of the Buddha, Mogao Caves, Dunhuang, c.8th century AD
Fresco describing Emperor Han Wudi (156-87 BC) worshipping two statues of the Buddha, Mogao Caves, Dunhuang, c.8th century AD

From another direction, Chinese historical sources and mural paintings in the Tarim Basin city of Dunhuang accurately describe the travels of the explorer and ambassador Zhang Qian to Central Asia as far as Bactria around 130 BC, and the same murals describe the Emperor Han Wudi (156-87 BC) worshipping Buddhist statues, explaining them as “golden men brought in 120 BC by a great Han general in his campaigns against the nomads.” Although there is no other mention of Han Wudi worshipping the Buddha in Chinese historical literature, the murals would suggest that statues of the Buddha were already in existence during the 2nd century BC, connecting them directly to the time of the Indo-Greeks.

Later, the Chinese historical chronicle Hou Hanshu describes the enquiry about Buddhism made around AD 67 by the emperor Emperor Ming (AD 58-75). He sent an envoy to the Yuezhi in northwestern India, who brought back paintings and statues of the Buddha, confirming their existence before that date:

“The Emperor, to discover the true doctrine, sent an envoy to Tianzhu (天竺, Northwestern India) (Northwestern India) to inquire about the Buddha’s doctrine, after which paintings and statues [of the Buddha] appeared in the Middle Kingdom.” (Hou Hanshu, trans. John Hill)

An Indo-Chinese tradition also explains that Nagasena, also known as Menander‘s Buddhist teacher, created in 43 BC in the city of Pataliputra a statue of the Buddha, the Emerald Buddha, which was later brought to Thailand.

Heracles depiction of Vajrapani as the protector of the Buddha, 2nd century Gandhara, British Museum.
Heracles depiction of Vajrapani as the protector of the Buddha, 2nd century Gandhara, British Museum.

In Gandharan art, the Buddha is often shown under the protection of the Greek god Herakles, standing with his club (and later a diamond rod) resting over his arm.[1] This unusual representation of Herakles is the same as the one on the back of Demetrius’ coins, and it is exclusively associated to him (and his son Euthydemus II), seen only on the back of his coins.

Soon, the figure of the Buddha was incorporated within architectural designs, such as Corinthian pillars and friezes. Scenes of the life of the Buddha are typically depicted in a Greek architectural environment, with protagonist wearing Greek clothes.

Gods and Bodhisattvas

The Bodhisattva Maitreya, 2nd century, Gandhara.
The Bodhisattva Maitreya, 2nd century, Gandhara.
The Buddhist gods Pancika (left) and Hariti (right), 3rd century, Takht-i Bahi, Gandhara, British Museum.
The Buddhist gods Pancika (left) and Hariti (right), 3rd century, Takht-i Bahi, Gandhara, British Museum.

Deities from the Greek mythological pantheon also tend to be incorporated in Buddhist representations, displaying a strong syncretism. In particular, Herakles (of the type of the Demetrius coins, with club resting on the arm) has been used abundantly as the representation of Vajrapani, the protector of the Buddha.[2] Other Greek deities abundantly used in Greco-Buddhist art are representation of Atlas, and the Greek wind god Boreas. Atlas in particular tends to be involved as a sustaining elements in Buddhist architectural elements. Boreas became the Japanese wind god Fujin through the Greco-Buddhist Wardo. The mother deity Hariti was inspired by Tyche.

Particularly under the Kushans, there are also numerous representations of richly adorned, princely Bodhisattvas all in a very realistic Greco-Buddhist style. The Bodhisattvas, characteristic of the Mahayana form of Buddhism, are represented under the traits of Kushan princes, completed with their canonical accessories.

  • Fragment of the wind god Boreas, Hadda, Afghanistan.
    Fragment of the wind god Boreas, Hadda, Afghanistan.
  • Gandharan Atalanta
    Gandharan Atalanta
  • Winged Atalante.
    Winged Atalante.
  • The Buddha, flanked by Herakles/ Vajrapani and Tyche/ Hariti.
    The Buddha, flanked by Herakles/ Vajrapani and Tyche/ Hariti.
  • "Laughing boy" from Hadda
    “Laughing boy” from Hadda
  • Cupids

    Winged Cupids holding a wreath over the Buddha (left:detail), Hadda, 3rd century. Musée Guimet.
    Winged Cupids holding a wreath over the Buddha (left:detail), Hadda, 3rd century. Musée Guimet.

    Winged cupids are another popular motif in Greco-Buddhist art. They usually fly in pair, holding a wreath, the Greek symbol of victory and kingship, over the Buddha.

    These figures, also known as “apsarases” were extensively adopted in Buddhist art, especially throughout Eastern Asia, in forms derivative to the Greco-Buddhist representation. The progressive evolution of the style can be seen in the art of Qizil and Dunhuang. It is unclear however if the concept of the flying cupids was brought to India from the West, of if it had an independent Indian origin, although Boardman considers it a Classical contribution: “Another Classical motif we found in India is the pair of hovering winged figures, generally called apsaras.” (Boardman)

    Cupids and garlands. Gandhara. 1st-2nd century. Musée Guimet.
    Cupids and garlands. Gandhara. 1st-2nd century. Musée Guimet.

    Scenes of cupids holding rich garlands, sometimes adorned with fruits, is another very popular Gandharan motif, directly inspired from Greek art. It is sometimes argued that the only concession to Indian art appears in the anklets worn by the cupids. These scenes had a very broad influence, as far as Amaravati on the eastern coast of India, where the cupids are replaced by yakṣas.

    Devotees

    Gandhara frieze with devotees, holding plantain leaves, in purely Hellenistic style, inside Corinthian columns, 1st-2nd century AD. Buner, Swat, Pakistan. Victoria and Albert Museum.
    Gandhara frieze with devotees, holding plantain leaves, in purely Hellenistic style, inside Corinthian columns, 1st-2nd century AD. Buner, Swat, Pakistan. Victoria and Albert Museum.

    Some Greco-Buddhist friezes represent groups of donors or devotees, giving interesting insights into the cultural identity of those who participated in the Buddhist cult.

    Some groups, often described as the “Buner reliefs,” usually dated to the 1st century AD, depict Greeks in perfect Hellenistic style, either in posture, rendering, or clothing (wearing the Greek chiton and himation). It is sometimes even difficult to perceive an actual religious message behind the scenes. (The devotee scene on the right might, with doubt, depict of the presentation of Prince Siddharta to his bride. It may also just be a festive scene.)

    About a century later, friezes also depict Kushan devotees, usually with the Buddha as the central figure.

    Fantastic animals

    An Ichthyo-Centaur, 2nd century Gandhara, Victoria and Albert Museum.
    An Ichthyo-Centaur, 2nd century Gandhara, Victoria and Albert Museum.

    Various fantastic animal deities of Hellenic origin were used as decorative elements in Buddhist temples, often triangular friezes in staircases or in front of Buddhist altars. The origin of these motifs can be found in Greece in the 5th century BC, and later in the designs of Greco-Bactrian perfume trays as those discovered in Sirkap. Among the most popular fantastic animals are tritons, ichthyo-centaurs and ketos sea-monsters. It should be noted that similar fantastic animals are found in ancient Egyptian reliefs, and might therefore have been passed on to Bactria and India independently of Greek imperialism.

    As fantastic animals of the sea, they were, in early Buddhism, supposed to safely bring the souls of dead people to Paradise beyond the waters. These motifs were later adopted in Indian art, where they influenced the depiction of the Indian monster makara, Varuna‘s mount.

    Kushan contribution

    An early Mahayana Buddhist triad. From left to right, a Kushan devotee, the Bodhisattva Maitreya, the Buddha, the Bodhisattva Avalokitesvara, and a Buddhist monk. 2nd-3rd century AD, Gandhara.
    An early Mahayana Buddhist triad. From left to right, a Kushan devotee, the Bodhisattva Maitreya, the Buddha, the Bodhisattva Avalokitesvara, and a Buddhist monk. 2nd-3rd century AD, Gandhara.

    The later part of Greco-Buddhist art in northwestern India is usually associated with the Kushan Empire. The Kushans were nomadic people who started migrating from the Tarim Basin in Central Asia from around 170 BC and ended up founding an empire in northwestern India from the 2nd century BC, after having been rather Hellenized through their contacts with the Greco-Bactrians, and later the Indo-Greeks (they adopted the Greek script for writing).

    The Kushans, at the centre of the Silk Road enthusiastically gathered works of art from all the quarters of the ancient world, as suggested by the hoards found in their northern capital in the archeological site of Begram, Afghanistan.

    The Kushans sponsored Buddhism together with other Iranian and Hindu faiths, and probably contributed to the flourishing of Greco-Buddhist art. Their coins, however, suggest a lack of artistic sophistication: the representations of their kings, such as Kanishka, tend to be crude (lack of proportion, rough drawing), and the image of the Buddha is an assemblage of a Hellenistic Buddha statue with feet grossly represented and spread apart in the same fashion as the Kushan king. This tends to indicate the anteriority of the Hellenistic Greco-Buddhist statues, used as models, and a subsequent corruption by Kushan artists.

  • Maitreya, with Kushan devotee couple. 2nd century Gandhara.
    Maitreya, with Kushan devotee couple. 2nd century Gandhara.
  • Maitreya, with Kushan devotees, left and right. 2nd century Gandhara.
    Maitreya, with Kushan devotees, left and right. 2nd century Gandhara.
  • Maitreya, with Indian (left) and Kushan (right) devotees.
    Maitreya, with Indian (left) and Kushan (right) devotees.
  • Kushans worshipping the Buddha's bowl. 2nd century Gandhara.
    Kushans worshipping the Buddha’s bowl. 2nd century Gandhara.
  • Kushan devotee couple, around the Buddha, Brahma and Indra.
    Kushan devotee couple, around the Buddha, Brahma and Indra.
  • The "Kanishka casket," with the Buddha surrounded by Brahma and Indra, and Kanishka on the lower part, AD 127.
    The “Kanishka casket,” with the Buddha surrounded by Brahma and Indra, and Kanishka on the lower part, AD 127.
  • Buddha triad and kneeling Kushan devotee couple. 3rd century.
    Buddha triad and kneeling Kushan devotee couple. 3rd century.
  • Southern influences

    Art of the Sunga

    Balustrade-holding Yaksa with Corinthian columns, Madhya Pradesh (?), Sunga period (2nd-1st century BC). Musee Guimet.
    Balustrade-holding Yaksa with Corinthian columns, Madhya Pradesh (?), Sunga period (2nd-1st century BC). Musee Guimet.
    Indian relief of probable Indo-Greek king, with Buddhist triratana symbol on his sword. Bharhut, 2nd century BC. Indian Museum, Calcutta (drawing).
    Indian relief of probable Indo-Greek king, with Buddhist triratana symbol on his sword. Bharhut, 2nd century BC. Indian Museum, Calcutta (drawing).

    Examples of the influence of Hellenistic or Greco-Buddhist art on the art of the Sunga empire (183-73 BC) are usually faint. The main religion, at least at the beginning, seems to have been Brahmanic Hinduism, although some late Buddhist realizations in Madhya Pradesh as also known, such as some architectural expansions that were done at the stupas of Sanchi and Bharhut, originally started under King Ashoka.

    This Sunga-period balustrate-holding Atalante[disambiguation needed] Yaksa from the Sunga period (left), adopts the Atalante[disambiguation needed] theme, usually fulfilled by Atlas, and elements of Corinthian capital and architecture typical of Greco-Buddhist friezes from the Northwest, although the content does not seem to be related to Buddhism. This work suggests that some of the Gandharan friezes, influential to this work, may have existed as early as the 2nd century or 1st century BC.

    Other Sunga works show the influence of floral scroll patterns, and Hellenistic elements in the rendering of the fold of dresses. The 2nd century BC depiction of an armed foreigner (right), probably a Greek king, with Buddhist symbolism (triratana symbol of the sword), also indicates some kind of cultural, religious, and artistic exchange at that point of time.

    Art of Mathura

    The Bodhisattva Maitreya, 2nd century, Mathura.
    The Bodhisattva Maitreya, 2nd century, Mathura.
    A Bodhisattva, 2nd century, Mathura
    A Bodhisattva, 2nd century, Mathura

    The representations of the Buddha in Mathura, in central northern India, are generally dated slightly later than those of Gandhara, although not without debate, and are also much less numerous. Up to that point, Indian Buddhist art had essentially been aniconic, avoiding representation of the Buddha, except for his symbols, such as the wheel or the Bodhi tree, although some archaic Mathuran sculptural representation of Yaksas (earth divinities) have been dated to the 1st century BC. Even these Yaksas indicate some Hellenistic influence, possibly dating back to the occupation of Mathura by the Indo-Greeks during the 2nd century BC.

    In terms of artistic predispositions for the first representations of the Buddha, Greek art provided a very natural and centuries-old background for an anthropomorphic representation of a divinity, whether on the contrary “there was nothing in earlier Indian statuary to suggest such a treatment of form or dress, and the Hindu pantheon provided no adequate model for an aristocratic and wholly human deity” (Boardman).

    Greek scroll supported by Indian Yaksas, Amaravati, 3rd century AD
    Greek scroll supported by Indian Yaksas, Amaravati, 3rd century AD

    The Mathura sculptures incorporate many Hellenistic elements, such as the general idealistic realism, and key design elements such as the curly hair, and folded garment. Specific Mathuran adaptations tend to reflect warmer climatic conditions, as they consist in a higher fluidity of the clothing, which progressively tend to cover only one shoulder instead of both. Also, facial types also tend to become more Indianized. Banerjee in “Hellenism in India” describes “the mixed character of the Mathura School in which we find on the one hand, a direct continuation of the old Indian art of Bharut and Sanchi and on the other hand, the classical influence derived from Gandhara”.

    The influence of Greek art can be felt beyond Mathura, as far as Amaravati on the East coast of India, as shown by the usage of Greek scrolls in combination with Indian deities. Other motifs such as Greek chariots pulled by four horses can also be found in the same area.

    Incidentally, Hindu art started to develop from the 1st to the 2nd century AD and found its first inspiration in the Buddhist art of Mathura. It progressively incorporated a profusion of original Hindu stylistic and symbolic elements however, in contrast with the general balance and simplicity of Buddhist art.

    The art of Mathura features frequent sexual imagery. Female images with bare breasts, nude below the waist, displaying labia and female genitalia are common. These images are more sexually explicit than those of earlier or later periods.

    Art of the Gupta

    Buddha of the Gupta period, 5th century, Mathura.
    Buddha of the Gupta period, 5th century, Mathura.
    Head of a Buddha, Gupta period, 6th century.
    Head of a Buddha, Gupta period, 6th century.

    The art of Mathura acquired progressively more Indian elements and reached a very high sophistication during the Gupta Empire, between the 4th and the 6th century AD. The art of the Gupta is considered as the pinnacle of Indian Buddhist art.

    Hellenistic elements are still clearly visible in the purity of the statuary and the folds of the clothing, but are improved upon with a very delicate rendering of the draping and a sort of radiance reinforced by the usage of pink sandstone.

    Artistic details tend to be less realistic, as seen in the symbolic shell-like curls used to render the hairstyle of the Buddha.

    Expansion in Central Asia

    Greco-Buddhist artistic influences naturally followed Buddhism in its expansion to Central and Eastern Asia from the 1st century BC.

    Bactria

    Statue from a Buddhist monastery 700 AD, Afghanistan
    Statue from a Buddhist monastery 700 AD, Afghanistan

    Bactria was under direct Greek control for more than two centuries from the conquests of Alexander the Great in 332 BC to the end of the Greco-Bactrian kingdom around 125 BC. The art of Bactria was almost perfectly Hellenistic as shown by the archaeological remains of Greco-Bactrian cities such as Alexandria on the Oxus (Ai-Khanoum), or the numismatic art of the Greco-Bactrian kings, often considered as the best of the Hellenistic world, and including the largest silver and gold coins ever minted by the Greeks.

    When Buddhism expanded in Central Asia from the 1st century AD, Bactria saw the results of the Greco-Buddhist syncretism arrive on its territory from India, and a new blend of sculptural representation remained until the Islamic invasions.

    The most striking of these realizations are the Buddhas of Bamyan. They tend to vary between the 5th and the 9th century AD. Their style is strongly inspired by Hellenistic culture.

    In another area of Bactria called Fondukistan, some Greco-Buddhist art survived until the 7th century in Buddhist monasteries, displaying a strong Hellenistic influence combined with Indian decorativeness and mannerism, and some influence by the Sasanid Persians.

    Most of the remaining art of Bactria was destroyed from the 5th century onward: the Buddhists were often blamed for idolatry and tended to be persecuted by the iconoclastic Muslims. Destructions continued during the Afghanistan War, and especially by the Taliban regime in 2001. The most famous case is that of the destruction of the Buddhas of Bamyan. Ironically, most of the remaining art from Afghanistan still extant was removed from the country during the Colonial period. In particular, a rich collection exists at the Musee Guimet in France.

    Tarim Basin

    "Heroic gesture of the Bodhisattva", 6th-7th century terracotta, Tumshuq (Xinjiang).
    “Heroic gesture of the Bodhisattva“, 6th-7th century terracotta, Tumshuq (Xinjiang).
    Head of a Bodhisattva, 6th-7th century terracotta, Tumshuq (Xinjiang).
    Head of a Bodhisattva, 6th-7th century terracotta, Tumshuq (Xinjiang).

    The art of the Tarim Basin, also called Serindian art, is the art that developed from the 2nd through the 11th century AD in Serindia or Xinjiang, the western region of China that forms part of Central Asia. It derives from the art of the Gandhara and clearly combines Indian traditions with Greek and Roman influences.

    Buddhist missionaries travelling on the Silk Road introduced this art, along with Buddhism itself, into Serindia, where it mixed with Chinese and Persian influences.

    Influences in Eastern Asia

    The arts of China, Korea and Japan adopted Greco-Buddhist artistic influences, but tended to add many local elements as well. What remains most readily identifiable from Greco-Buddhist art are:

    • The general idealistic realism of the figures reminiscent of Greek art.
    • Clothing elements with elaborate Greek-style folds.
    • The curly hairstyle characteristic of the Mediterranean.
    • In some Buddhist representations, hovering winged figures holding a wreath.
    • Greek sculptural elements such as vines and floral scrolls.

    China

    Northern Wei Buddha Maitreya, AD 443.
    Northern Wei Buddha Maitreya, AD 443.

    Greco-Buddhist artistic elements can be traced in Chinese Buddhist art, with several local and temporal variations depending on the character of the various dynasties that adopted the Buddhist faith. Some of the earliest known Buddhist artifacts found in China are small statues on “money trees”, dated circa AD 200, in typical Gandharan style (drawing): “That the imported images accompanying the newly arrived doctrine came from Gandhara is strongly suggested by such early Gandhara characteristics on this “money tree” Buddha as the high ushnisha, vertical arrangement of the hair, moustache, symmetrically looped robe and parallel incisions for the folds of the arms.” “Crossroads of Asia” p209

    Some Northern Wei statues can be quite reminiscent of Gandharan standing Buddha, although in a slightly more symbolic style. The general attitude and rendering of the dress however remain. Other, like Northern Qi Dynasty statues also maintain the general Greco-Buddhist style, but with less realism and stronger symbolic elements.

    Some Eastern Wei statues display Buddhas with elaborate Greek-style robe foldings, and surmounted by flying figures holding a wreath.

    Japan

    The Buddha, Asuka period, 7th century.
    The Buddha, Asuka period, 7th century.
    A Buddha in Kamakura (1252), reminiscent of Greco-Buddhist influences.
    A Buddha in Kamakura (1252), reminiscent of Greco-Buddhist influences.

    In Japan, Buddhist art started to develop as the country converted to Buddhism in AD 548. Some tiles from the Asuka period, the first period following the conversion of the country to Buddhism, display a strikingly classical style, with ample Hellenistic dress and realistically rendered body shape characteristic of Greco-Buddhist art.

    Other works of art incorporated a variety of Chinese and Korean influences, so that Japanese Buddhist became extremely varied in its expression. Many elements of Greco-Buddhist art remain to this day however, such as the Hercules inspiration behind the Nio guardian deities in front of Japanese Buddhist temples, or representations of the Buddha reminiscent of Greek art such as the Buddha in Kamakura.[3]

    Iconographical evolution of the Wind God.<br />
Left: Greek wind god from Hadda, 2nd century.<br />
Middle: wind god from Kizil, Tarim Basin, 7th century.<br />
Right: Japanese wind god Fujin, 17th century.
    Iconographical evolution of the Wind God.
    Left: Greek wind god from Hadda, 2nd century.
    Middle: wind god from Kizil, Tarim Basin, 7th century.
    Right: Japanese wind god Fujin, 17th century.

    Various other Greco-Buddhist artistic influences can be found in the Japanese Buddhist pantheon, the most striking of which being that of the Japanese wind god Fujin. In consistency with Greek iconography for the wind god Boreas, the Japanese wind god holds above his head with his two hands a draping or “wind bag” in the same general attitude.[4] The abundance of hair have been kept in the Japanese rendering, as well as exaggerated facial features.

    Iconographical evolution from the Greek god Herakles to the Japanese god Shukongōshin. From left to right:<br />
1) Herakles (Louvre Museum).<br />
2) Herakles on coin of Greco-Bactrian king Demetrius I.<br />
3) Vajrapani, the protector of the Buddha, depicted as Herakles in the Greco-Buddhist art of Gandhara.<br />
4) Shukongōshin, manifestation of Vajrapani, as protector deity of Buddhist temples in Japan.
    Iconographical evolution from the Greek god Herakles to the Japanese god Shukongōshin. From left to right:
    1) Herakles (Louvre Museum).
    2) Herakles on coin of Greco-Bactrian king Demetrius I.
    3) Vajrapani, the protector of the Buddha, depicted as Herakles in the Greco-Buddhist art of Gandhara.
    4) Shukongōshin, manifestation of Vajrapani, as protector deity of Buddhist temples in Japan.

    Another Buddhist deity, named Shukongoshin, one of the wrath-filled protector deities of Buddhist temples in Japan, is also an interesting case of transmission of the image of the famous Greek god Herakles to the Far-East along the Silk Road. Herakles was used in Greco-Buddhist art to represent Vajrapani, the protector of the Buddha, and his representation was then used in China and Japan to depict the protector gods of Buddhist temples.[5]

    Temple tiles from Nara, 7th century.
    Temple tiles from Nara, 7th century.
    Vine and grape scrolls from Nara, 7th century.
    Vine and grape scrolls from Nara, 7th century.

    Finally, the artistic inspiration from Greek floral scrolls is found quite literally in the decoration of Japanese roof tiles, one of the only remaining elements of wooden architecture to have survived the centuries. The clearest ones are from 7th century Nara temple building tiles, some of them exactly depicting vines and grapes. These motifs have evolved towards more symbolic representations, but essentially remain to this day in many Japanese traditional buildings.[6]

    Influences on South-East Asian art

    Bodhisattva Lokesvara, Cambodia 12th century.
    Bodhisattva Lokesvara, Cambodia 12th century.
    Avalokiteshvara on the wall of Plaosan temple, Javanese Sailendran art, 9th century.
    Avalokiteshvara on the wall of Plaosan temple, Javanese Sailendran art, 9th century.

    The Indian civilization proved very influential on the cultures of South-East Asia. Most countries adopted Indian writing and culture, together with Hinduism and Mahayana and Theravada Buddhism.

    The influence of Greco-Buddhist art is still visible in most of the representation of the Buddha in South-East Asia, through their idealism, realism and details of dress, although they tend to intermix with Indian Hindu art, and they progressively acquire more local elements.

    Cultural significance

    Beyond stylistic elements which spread throughout Asia for close to a millennium, the main contribution of Greco-Buddhist art to the Buddhist faith may be in the Greek-inspired idealistic realism which helped describe in a visual and immediately understandable manner the state of personal bliss and enlightenment proposed by Buddhism. The communication of deeply human approach of the Buddhist faith, and its accessibility to all have probably benefited from the Greco-Buddhist artistic syncretism.

    Museums

    Major collections

    Small collections

    Private collections

     This page is based on a Wikipedia article

    Amphipolis.gr | «Θαμμένη φλέβα χρυσού» η Αμφίπολη Σερρών

    Μέσα στις επόμενες εβδομάδες θα εγκαινιαστεί η ακτοπλοϊκή σύνδεση Θεσσαλονίκης-Σμύρνης, τόνισε ο περιφερειάρχης Κεντρικής Μακεδονίας, Απόστολος Τζιτζικώστας, μιλώντας στην εκδήλωση «Δρόμοι της πόλης-διαδρομές πολιτισμού», που διοργάνωσε η Περιφέρεια και το Περιφερειακό Ταμείο Ανάπτυξης…

    Παράλληλα, ο κ. Τζιτζικώστας έκανε λόγο για επανεκκίνηση, τις επόμενες μέρες, του Οργανισμού Τουρισμού Θεσσαλονίκης, με άλλη σύνθεση και ευελιξία στη λειτουργία του. Είπε, ακόμη, ότι στο νέο ΕΣΠΑ θα ενταχθεί η ανάδειξη και αποκατάσταση του δυτικού θαλάσσιου μετώπου της Θεσσαλονίκης.

    Σε ότι αφορά το τουριστικό ρεύμα προς την πόλη, υπογράμμισε ότι, όπως φαίνεται από τις αφίξεις στο αεροδρόμιο και τις διανυκτερεύσεις στα ξενοδοχεία, παρατηρείται σημαντική αύξηση.

    Όπως επισημάνθηκε στην εκδήλωση, η Κεντρική Μακεδονία έχει πολλά να προσφέρει στους επισκέπτες που αναζητούν κάτι παραπάνω από το φυσικό κάλλος και επισημάνθηκε ότι η Βεργίνα, το Άγιον Όρος, η Αμφίπολη, τα βυζαντινά μνημεία της Θεσσαλονίκης αποτελούν πολιτιστικό θησαυρό και “θαμμένη φλέβα χρυσού”, που πιθανόν να μην έχει αξιοποιηθεί επαρκώς για την προσέλκυση τουριστών.

    Την ανάγκη για συνέργειες, μεταξύ των φορέων του πολιτισμού και του τουρισμού, επισήμανε η Χρύσα Ζαρκαλή, μουσειολόγος, υπεύθυνη επικοινωνίας του Κρατικού Μουσείου Σύχρονης Τέχνης, που φιλοξενεί 1.277 έργα της Συλλογής Κωστάκη. Επισήμανε ότι ο πολιτιστικός τουρισμός μπορεί να λειτουργήσει προς όφελος όλων των εμπλεκόμενων, ωστόσο, όπως είπε, είναι αναγκαίες μια σειρά παρεμβάσεων στις υποδομές, τις συγκοινωνίες, το πλαίσιο λειτουργίας (π.χ. ευέλικτο ωράριο) και ανταγωνιστικές προσφερόμενες υπηρεσίες.

    Πόλο έλξης για πολλούς τουρίστες αποτελεί και το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης, που βραβεύθηκε το 2005 ως Μουσείο του Συμβουλίου της Ευρώπης. Η διευθύντριά του, αρχαιολόγος, Αγαθονίκη Τσιλιπάκου, τόνισε ότι από το 2011 έως το 2014 η επισκεψιμότητα του αυξήθηκε κατά 120% και του Λευκού Πύργου, που υπάγεται στο Μουσείο κατά 135%.

    Ο δημοσιογράφος και συγγραφέας, Χρίστος Ζαφείρης, τόνισε ότι στον τουρισμό λείπει ο στρατηγικός στόχος και οι φορείς λειτουργούν αποσπασματικά.

    Χαιρετισμό στην εκδήλωση απηύθυναν, επίσης, οι αντιπεριφερειάρχες Κεντρικής Μακεδονίας, Ιωάννης Γιώργος, Βούλα Πατουλίδου και Σοφία Μαυρίδου, καθώς και η πρόεδρος του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, Ξανθίππη Χόιπελ.

    Πηγή: ΑΠΕ-ΜΠΕ

    Amphipolis.gr | Η σπονδυλωτή δομή του μνημείου στον λόφο Καστά

    P9211254-0-

    Ο ΤΡΟΠΟΣ – Ο ΧΡΟΝΟΣ – Η ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ  -ΤΟ ΜΕΤΡΟΝ -ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΤΟΥ ΜΝΗΜΕΙΟΥ 

    Δημήτριος Σ Δενδρινός

    Ομότιμος Καθηγητής, Σχολή Αρχιτεκτονικής και Αστικού Σχεδιασμού, του Πανεπιστημίου του Κάνσας, Lawrence, Κάνσας, Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Στην κατοικία, στο City του Ormond Beach, Φλόριντα, ΗΠΑ.

    Περίληψη

    Σε αυτή την εργασία εξετάζεται  μια απροσδόκητη  ανακάλυψη, σχετικά με την αρθρωτή δομή του οικοδομήματος που αποκαλύφθηκε στον λόφο Καστά στην Αμφίπολη . Όπως όλα τα μεγάλα κτίρια της αρχαιότητας, αποδεικνύεται εδώ με τη χρήση σχετικά απλών αλγεβρικών σχέσεων, ότι  αυτός  ο ναός / μνημείο / τάφος χτίστηκε με μια υποκείμενη σπονδυλωτή δομή που συνδέει το περιεχόμενο (τους ενταφιασμένους) στους Ουρανούς, και συγκεκριμένα στο νυχτερινό ουρανό ,όπου μπορεί να γίνει η (τότε) γήινη παρατήρηση

     Έχει ανιχνευθεί η χρήση ενός κανόνα ,μια αστρονομική σταθερά, ενσωματωμένη στο μέτρο του σχεδιασμού του μνημείου αυτού . Αυτό το μέτρο εμφανίζεται τόσο στον εξωτερικό χώρο όσο και στην με μάρμαρο κάλυψη των εσωτερικών τοίχων. Το γεγονός αυτό δείχνει ότι η θέση της εισόδου του ναού / μνημείου / τάφου προσδιορίζει μια συγκεκριμένη ημέρα του έτους και ακόμη μεγαλύτερη ακρίβεια, ένα ιδιαίτερο, 6-ωρο  εκείνη την συγκεκριμένη  ημέρα.

     Επιπλέον, η βορειοανατολική (ΒΑ) είσοδος ως προς τον άξονα Νότου-Δύσης μπορεί να καταδεικνύει μια αστρονομική ευθυγράμμιση. Από αυτή την άποψη, αυτό το οικοδόμημα είναι ένα μοναδικό αρχιτεκτονικό δημιούργημα. Στον αρθρωτό σχεδιασμό του, το σπονδυλωτό συγκρότημα, μεταξύ των πολυάριθμων άλλων ,με τις ίδιες αρχές που βρέθηκαν σε αυτό, ο κανόνας «χρυσή τομή» φαίνεται να ρυθμίζει το ύψος στις Καρυάτιδες και στη βάση τους.

     Ωστόσο, η μονάδα αυτή του ναού / μνημείου / τάφου στον λόφο Καστά , το οποίο απασχολείται ο έμπειρος αρχιτέκτονας ,ήταν πολύ πιο περίτεχνο και πολύπλοκο από μια αρχή συμμετρίας με βάση έναν απλό κανόνα.

        Η εργασία αναρτάται εδώ αυτούσια στην Αγγλική γλώσσα στο τέλος μπορέιτε να την διαβάσετε σε μετάφραση.  

    The modular structure of the tomb at Kasta Hill.

    Dimitrios S. Dendrinos

    Emeritus Professor, School of Architecture and Urban Design, The University of Kansas, Lawrence, Kansas, USA. In residence, at the City of Ormond Beach, Florida, USA.

    December 4, 2014

    Email address for comments: cbf-jf@earthlink.net

    Abstract
    In this paper an unexpected discovery is reported, regarding the modular structure of the edifice uncovered at Kasta Hill. Like all great buildings of antiquity, it is proved here by using relatively simple algebraic relationships, this temple/monument/tomb too was built with an underlying modular structure connecting it (and its occupant) to the Heavens, and the night sky. The use of an astronomical constant is detected, embedded in its design modulus. This modulus is shown on both the exterior and the interior walls’ marble coverage. It demonstrates that the location of the temple/monument/tomb’s entrance identifies a particular day of the year and even more accurately, a particular 6-hour segment of that day. Moreover, the entrance North-East to South-West axis may point to an astronomical alignment. In this regard, this edifice is a unique architectonic creation. In its complex modular design, among the numerous modular principles found in it, a “golden section” rule is shown to govern the Karyatides height to their base. However, the module of Kasta Hill’s temple/monument/tomb which the skilled architect employed was far more elaborate and complicated than a simple rule based symmetry principle.

    Introduction.
    This paper reports a discovery involving an astronomical connection built into the modular structure of a recently uncovered tomb-monument at Amphipolis, in the Northern Region of Macedonia, Greece. The monument at Kasta Hill has a symmetry in it, far more complex than a simple “golden rule” principle. Its built-in structural code is very complex, and this paper is a first attempt to decode it. By even simple analysis of its modular structure, many topics emerge in need of further study. They all point out the level of mathematical and engineering sophistication characterizing the architect who built this tomb. He must have possessed advanced knowledge of algebra, engineering skills, imaginative architectonic principles and astronomical knowledge. Such skillful amalgamation of conceptual design and engineering technique is rarely encountered in monumental Architecture.

    The complex module used by the architect of the monument, both inside and outside this marvel of architecture and engineering needs careful analysis, and some of its embedded relationships are still to be discovered. This paper examines and identifies exactly only certain components of the complex three-dimensional module, the KANABOS (or grid) used by the architect: the module’ length and its width but not its height completely – due to lack of data. Thus the findings will need further verification as more data become available. The undoubtedly significant symbolic aspects of the entire module are not addressed at any length here, but are left to the interested reader.
    A few notes must be made at the onset. The monument has a complex modular (grid) structure. The module’s length is the key in identifying the three-dimensional structure of both the module and the building. It permits us to penetrate into the architect’s approach and objectives in the design of this edifice. We do have enough data from the archeological team at present to accurately define the length of the module, enough data to approximate its width, but not enough to compute its exact application for all heights inside the monument, with material that has been made public. It’s apparent now, as a result of this study, that the module’s length is used both inside the tomb as well as outside, and it acts as the cornerstone in the monument’s construction. Accurately estimating the grid’s length allows us to appreciate the architect’s aesthetics, potential symbolism, as well as his overall construction objectives.
    A persistent question, since the tomb’s discovery, has been why the architect built such a huge tomb-mound with a 497 meter perimeter, only to house an edifice just 4.5 meters wide and about 25 meters long? It becomes apparent by this study that the architect’s main objective was not so much to achieve grandeur by building such a gigantic by any account monument. Instead his aim was to design a structure that would replicate the annual cycle and within it pinpoint a specific calendar date and time of the day, possibly related to a significant event in time for the person this monument-tomb was intended. Most likely, the ritual element of an annually repeated rite was the architect’s key objective. There is an impressive symmetry both inside and outside the monument. However, symmetry was not the ultimate aim of the architect in building this structure. It was something quite far more complex and elaborate than symmetry. It was an attempt to establish a forum for an annual observance of an event, by gazing at specific point into the Heavens at a particular date and time.
    Discussion


    The Outside Modulus.
    The approximation. We are told by the archeological team conducting the excavation at Kasta Hill that the circular (in floor plan, elliptical in actuality) tomb’s perimeter is 497 meters long. The estimated perimeter length should have been made available with at least two decimal digits approximation – an accuracy demanded by the edifice’s modular structure. However, even without this required level of accuracy, we can fruitfully work with this “497 meters length” rough approximation. For details, see the archeological team’s photographic evidence in

    The ground’s slope. There is a North-South ground slope in the Hill’s surface area taken up by the tomb’s perimeter wall. The precise slope, ψ, has not been made public. Casual look at some photos of the perimeter’s marble wall covering (clad – ORTHOMARMAROSH) made available lead to the conclusion that this ground slope isn’t significant relative to the perimeter’s length. Obviously, on a natural Hill, one cannot expect a smooth and leveled surface. Equally unlikely is the fact that all contour curves of a particular elevation (this Hill’s floor stands approximately 85 meters, on the average, above sea level at present) would form perfect circles or ellipses. Nature doesn’t offer us such luxury. Engineers have to use creative means in order to obtain appropriately leveled-bottom ditches to achieve smooth contour curves to their liking. On top of this difficulty, the architect needs to provide escape routes with appropriate slopes to channel water runoff, capable to handle waterfall conditions prevailing in the area. The manner in which this complex undertaking is accomplished, indicates the level of sophistication characterizing construction and its architect and engineer’s ability to handle and place a large in scale building in its natural site’s setting.

    The perimeter wall. Six parallel layers of masonry compose the exterior wall’s structure, comprising six rings, resting on a ground ditch dug by the edifice’s engineer. The wall follows the ground’s slope. In ground ring A is composed of limestone. Overlaying rings B, C, D, E and F are marble clads, covering layers of limestone, and defining the visible section of the exterior perimeter wall. Rings B, C, D are made out of the marble stone type most extensively used in the monument’s internal and external structure and of central importance to this analysis: a marble stone with dimensions, length (L) 1.36 meters, height (H) .19 m, and width (W) .72 m  lies either transversely against the limestone or face up. Rings B and D’s marble stones are anchored inside the limestone slabs behind them, exposing their length and height to the wall’s surface (that is a surface 1.36x.19), lying flat on their width (.72). Ring C exposes its length and width to the wall (surface 1.36x.72), lying on its height (.19). Above ring D lies ring E which has a length of 1.36 (and an undefined height) as well. Above it lies ring F, the wall’s cornice, also of an undefined height; however, the oscillating pattern of the cornice top indicates a frequency of half the 1.36 modular length (.68 m). Rings B, D, F are aligned, and so are rings C and E, at midpoint of the stones above and below. The archeological team has said that the exterior wall has a total height of approximately three meters; however, this approximation doesn’t allow precise estimate of the rings’ E and F height. Ring B (the visible “base” of the marble clad) has no relief. Rings C, D and E have a relief with an approximate 3 cm margin in all four of their visible sides.
    All five of the visible exterior wall’s rings, B, C, D, E, and F have identical lengths. It is concluded that this length size must be the cornerstone of the building’s module. This length is encountered inside the edifice as well (see section below). In fact, not only the stones’ length is repeated inside but also the cornice pattern as well at the EPISTYLIO above the Karyatides (or Klodones, or Kores, or Mainades – what these figures exactly represent isn’t a topic of interest here) in chamber #1. Continuation of the length-wise as well as thematic patterns from the outside into the tomb’s interior punctuates the continuous flow in motion the architect intended to ascribe to the monument, demonstrated by the ubiquitous presence of the module at the inside and outside spaces.

    Before we take a look inside the edifice, a remark is needed: through visual inspection of photos, one recognizes that the outside marble covered wall shows a slight incline towards the Hilltop. It does so obviously to provide more support for avoidance of soil erosion (at the artificially shaped mound), and for statics related reasons so that it can better withstand pressure from the land mass behind and enclosing it. Let’s indicate this inward towards the vertical line incline by the angle ω. We shall mention it again, in reference to another angle of concern here, the ground’s slope ψ.
    Further, a note must be made regarding the entrance to the tomb and its connection to the outside wall. At the current state of the tomb, there’s a staircase leading to the entrance, where the diaphragmatic wall with the two Sphinxes on top is located. The staircase starts at the very top level of the perimeter wall. This indicates that at some point the perimeter wall was buried, and the staircase made out of limestone was added. Since no architect would build such a staircase (leaving unprotected the entrance from the weather conditions like rain, snow, flash flooding, etc., and from unwanted visitors), it must be concluded that at some point well after the perimeter wall and the interior marble clad were added to the tomb (the tomb itself possibly made at some even prior time period) and for some reason which is not the subject of this paper, a decision by some entity was made to bury the perimeter wall and build the staircase. For this paper, the fact of interest is that the perimeter wall’s base and the entrance to the tomb are at about the same level (possibly counting a slight incline towards the entrance for drainage purposes). It also is of import here, that when the marble clad was completed, it was done inside and outside at the same time period, and both are in a spatial continuum. More details on this part of the tomb’s construction are forthcoming in a paper by the author.

    The Inside Modulus.
    The Karyatides base. When the two Karyatides were revealed to us by the excavating team, we were told that their rectangular prism base was i.36 meters in length, 1.40 meters in height, and .72 meters in width

    In that reference other measures and photographic evidence released to the public is also shown. Of particular importance here is the LENGTH, the 1.36 meters measurement. It should be noted, however, that all these are measurements given to us from the archeological team. We don’t know how accurate they are, and if they have a significant digit at the third decimal level. In any case, there will be used here AS IF they are accurate. The base of these two Karyatides is the grounds on which this analysis is itself fundamentally based. It provides very clear evidence to set up the module used by the monument’s architect.

    The Karyatides base. First of all, even a casual look at the above photo from the Karyatides’ base reveals that the architect of the monument did NOT use the “golden section” rule and its ratio ϕ, as a rule to design this base. It was certainly not done due to ignorance of the “golden section” proportions. In fact, we know he must have known the golden rule quite well, since he used it, as we’ll see a bit later. It will be claimed that the architect did not intend to use it here at this base, because the architect wanted a more complex modular structure for his edifice.
    Let’s take a close look at this base the two Karyatides stand on. Symmetry issues regarding the overall arrangement inside the tomb will be explored very synoptically later, as the emphasis here in this paper is the derivation of the module and not aspects of symmetry in the structure.

    Each Karyatida’s base consists of four distinct layers. We’ll designate from the floor up these layers as, Layer A, B, C and D. Layer A is made of a single marble stone, layer B consists of two marble stones, layer C from a single marble piece, and as is also finally D’s quite thin layer on which the Karyatides feet rest.

    The exact derivation of each layer and stone’s three-dimensional measures requires that from the totals offered to the public, the various sections’ measurements be derived.

    From analysis of photographic evidence in the above reference, it is obtained that the following proportional relations hold as far as the four layers’ height is concerned: let h be the unit of measure for height, associated with the height of layer A; then it is observed that 2h is the height measure for layer B, h/2 is the corresponding measure for layer C, and h/6 that of layer D. Since we know that the total height is 1.40 meters, it follows that

     h + 2h + h/2 + h/6 = 1.40                  (1)

    From the above we obtain that h=.38 meters. Thus, layer A has dimensions length (L) 1.40 meters, height (H) .38 m, width (depth) (W) .72 m. There’s a recess of about 4 centimeters where layer B rests on A. Layer B’s height is 2x.38=.76 meters. The height of layer C, lying directly on top of layer B, is .19 m; whereas finally layer D’s height is .06 m. We thus identify h is the HEIGHT of the INTERIOR MODULE. All heights in the base are multiples of this measure h. We don’t have a complete view of the interior clad, so whether this measure (h=.38 m) is the base for all interior heights needs to be further checked once more evidence becomes available.
    The Karyatides height (2.27 m) is a multiple of the height element of the internal module (.38), since 2.27/.38=6.

    Now, we turn our attention to the frontal length component (given to us by the archeological team and estimated at exactly 1.36 meters) of the three dimensional grid found in the monument. Estimating the frontal lengths L of these layers is straight forward as far as layers A, C and D are concerned (1.40, 1.36, and 1.33 m correspondingly). Estimation of the two stones’ length in layer B requires finding their proportional relationship; by visual inspection, and if we designate as x the frontal length of the stone to the right and by y that on the left, and z as their sum, it is derived that:

      x + y = 1.36                                        (2)

      y / (x + y) = .68                                 (3)
    From the above system of two algebraic equations we derive the dimensions of the two marble stones of layer B, as:

     x* = .44 m      and      y* = .92 m       (4)
    Clearly, these frontal lengths for the two marble stones of layer B do not obey a “golden section” rule. The right hand side stone is slightly less than half in length than the one on the left – thus clearly not obeying this particular rule. The reason why these two particular lengths were picked by the designer of this edifice will be shown in a bit, below.
    Golden section. It is recalled that the “golden rule” or “golden ratio” or “golden section” is such that if length A and length B are such that: (A+B)/A = A/B = ϕ = 1.6180339887… where ϕ is an irrational number, then A and B are said to be linked by a “golden rule”. Such a link has attracted much attention in both mathematics and the arts and Architecture in particular. The question though is, does it apply to this particular monument? And if so, what is the key length “module” or “base” (for either A or B) here in this tomb? Furthermore, how accurately an architect replicates this ratio is an indication of the architect’s both mathematical and construction sophistication. In this case, the architect achieved this approximation at a remarkable for his era level. Although the two rectangles at the base’s layer B do not obey this particular rule, the Karyatides’ height (2.27 meters) to the total base height (1.40 meters) does obey the golden section rule 2.27/1.40=1.6214 with an approximation of 3/10’s of one percent. Thus we know the architect was very familiar with this rule. If the architect of the monument wanted to use the golden rule at the Karyatides’ base, then the right rectangle’s base length (x) would be .53 m, whereas the left rectangle’s base (y) would be y=1.36-.53=.83 m. But such clearly isn’t the case. Instead, another relationship was in the designer’s mind when picking these two lengths, x* and y* as we’ll see momentarily.

    The MODULUS. To complete the size estimation of all marble stones of the Karyatides’ bases we now have: layer A single stone (H: .38 m, L: 1.40 m, W: .72 m); layer B stone to the right (H: .76 m, L: .44 m, W: .68 m) and stone to the left (H: .76 m, L: .92 m, W: .68 m); layer C’s single stone (H: .19 m, L: 1.36 m, W: .68 m); finally, layer D’s thin stone dimensions are (H .06 m, L: 1.33 m, W: .68). Stones in layers B and C, on their exposed surfaces have a relief with a frame of about 3 cm.

    The real workhorse of the building, in terms of marble coverage is the stone of layer C. This stone has been used extensively both on the interior, but most importantly the exterior wall’s clad. It is the stone which links the interior with the exterior, as the building flows from the inside onto the outside. The archeological team reported that the interior clad extends onto the exterior. This can also be verified by the photographic material made public, and available in the above given reference.

    Let’s call z* the sum of x* and y* (z*=x*+y*= 1.36 meters) of the layer B’s stones frontal length; it is the frontal length as well of the stone at layer C. Length z* is thus the modular frontal length basis, with its depth wise (or width) length being about half of it (.68 m). Consequently, THIS z* IS THE INTERIOR LENGTH MODULUS IN TWO DIMENSIONS.

    Now, the question as to why did the architect decide to have these two particular length sizes (.44 m and .92 m) so prominently visible at the Karyatides’ base becomes apparent.  The engineer inside of the man probably dictated this split given the weight of these stones. But there’s also the architect side of this man that offered the answer, since these two lengths exactly depict the two sizes of the module. It is recalled that z*=x*+y*=.44+.92=1.36 meters; and their difference y*-x*=.92-.44=.38 meters=h*. Thus, their sum depicts the frontal horizontal module, z*, whereas their difference depicts the height of the module, h*. In these two relationships the architect’s genius is shown.

    One might be motivated to study the connection of the modulus length (1.36), width (.68) and height (.38) to actual measures used back then. It is left for future research. Left to future research is any connection of this modular structure to the double-leaf marble door and the mosaic floor of chamber #2. When more accurate measurements become available from the archeological team, this measure will need to be also more closely checked. Let’s now go back to the outside of the tomb.
    Back outside the tomb: the astronomical linkage.
    The circle and the ellipse of the perimeter wall. We now know that the outside perimeter is an actual ellipse; but on vertical projection (that is as a floor plan, or KATOPSH) it is a “perfect circle” (according to the archeological team, that has not made available any accurate, digitally obtained site plans, floor plans or anything equivalent to inform the public). Thus we will use the “perfect circle with a 497 meters perimeter wall” phrase as a flat plane (perpendicular to its axis) cutting a right circular cylinder with a radius, R, of 79.14 meters or with a diameter, (2R), of 158.8 meters (assuming that is, that’s what they meant, when they said the tomb is a perfect circle with a perimeter of 497 meters). We’ll designate as P the actual elliptical perimeter length, so that obviously: P*

    P* ≈  P. The angle to the horizontal plane (that is, a plane perpendicular to the cylinder’s axis) this particular slope has is designated as ψ. Obviously, P is a function of both P* and ψ. The actual perimeter length of an ellipse P is obtained by a complicated function, based on ψ, and R, which isn’t needed here for the purposes of this paper.
    As discussed already, all marble slabs visible on the surface of the wall have an equal length, and this length must be equal to z* (that is exactly 1.36 meters.) This z* is in effect the tomb’s EXTERIOR HORIZONTAL MODULUS. This module is directly linked to the length of the Karyatides’ base and thus the interior horizontal modulus.
    The Major finding. Since the monument is encircled in all its (circular projected perimeter P*=497 meters) by marble slabs of this length, then the perimeter’s length (projected as a circle by a flat plane perpendicular to the cylinder’s axis) must be (exactly) divided by this outside modulus. And indeed, it is; and with a big surprise in store.

    If one divides the total length of this perimeter P* by the length of the exterior modulus z* one obtains the total number of marble slabs needed to cover the total perimeter wall in each row of slabs N*:

    N* = P* / z* = 497 / 1.36 = 365.44                 (5)
    In effect, this number N* is off the grid by a length of .5984 meters (.44×1.36=.5984 about 60 centimeters in an almost half a kilometer long perimeter). It could be that this is the difference between the actual elliptical perimeter of the tomb P, and the projected circular perimeter P* plus any space needed to attach and seal the slabs. However, there’s far more to this length than simply that slack.
    N* is a remarkable number with an astronomical connection. We now know from precise astronomical measurements that there are 365.22 days in a year. The architect approximated with N* through his module an astronomical number. The days-in-a-year number produced by the monument’s architect is six hundredths of one percent (0.0006) different than the actual astronomically derived number. One may comfortably say, it’s an exact estimate. This astronomical link is quite informative, and in effect stunning, given the age of the monument. Humans have constructed monumental structures obeying the daily cycle, the lunar cycle and this monument was built obeying one significant element of the annual cycle, the whole calendar year. Here, in effect, each marble stone on the periphery wall corresponds to about one degree, in an approximate 360 degree circle.
    Since this finding points directly towards a link involving an astronomical number of significant import; and since the architect designed his module so that he was fully aware of this connection (the chances that this N* is a random event are next to zero); one needs to ask whether there is more to this finding. Obviously, it is now time to explore its significance and symbolism further in reference to this particular monument. For example, is the location of the entrance significant, given that the place it occupies corresponds to particular days of the year, if one assumes that some point on the perimeter (say, the Northern most point) corresponds to the first day of the year, if the year’s flow follows a clockwise motion? This interpretation would point to an entrance at the June-July period, depending where exactly the entrance is. It would point to a late May early June date if the flow is counterclockwise. This may offer some additional clues as to the intent of the tomb’s architect, the purpose of the monument, and possibly some extraordinary date in the life of its occupant. However, this symbolic aspect of the tomb’s external structure will not be done here. The need to evaluate more the accuracy of this extraordinary finding requires that we take a closer look as to the sizes of the circle and the ellipse at hand, and their material differences.
    The circle and the ellipse examined closely. A number of points must be kept in mind; first, the above equation (5) is a calculation based on a vertical projection of a right circular cylinder on a flat surface and its perimeter P*. It is not the actual perimeter P of the actual elliptical shape surface, obtained by a flat plane cutting the axis of a right circular cylinder at an angle ψ. So, the question is raised as to whether this difference is immaterial to our finding, that is in other words, whether the finding about N* applies to P as well. In short, the answer is yes.
    Of course, P is a function of the angle ψ, and put more formally:

    P = f[ψ,R]                 (6)
    Where, P is the length of the ellipse, and R is the cylinder’s radius; F[ ] stands for the algebraic expression “function of”. As already mentioned, P* and P are about the same for all practical purposes. This claim though should and can be demonstrated quite easily. Since the elliptical plane (that is, the plane which contains the ellipse) intersects the cylinder it follows that the diameter of the ellipse’s short axis is identical to the circle’s diameter. On the other hand, the ellipse’s long axis is greater than the circle’s diameter (but by not much in this case). To prove this, let’s designate by ϵ the difference between (P* – P). By the Pythagoras’ theorem, the ellipse’s longest axis must be the positive square root of the square of the circle’s diameter plus the square of ϵ. Given that the square of the 158.28 (the length of the circle’s diameter) is 25,052.36; to obtain an order of magnitude in the length of P equal to one meter (keeping in mind that each stone is 1.36 m in length) one would need an ϵ of 17.8 meters. Such is clearly not the case, as the height differential between the northernmost point of the tomb’s exterior wall and the southernmost point is far less than that. Thus, the elliptic surface still remains extremely close to a circle, and a circle for all practical purposes. This can be verified by a casual look at Kasta Hill’s google earth map.
    The archeological team hasn’t produced for us the angle ψ, the North to South slope they announced on November 29th, 2014; thus no exact calculations of the actual length P in equation (3) can be obtained). One however inevitably wonders if there’s a connection between the angle ω discussed earlier and the angle ψ. A hint is that they are identical, another speculative statement, a conjecture one might say, which needs research. Thus, conjecture (c.1) is:
    Ψ = ω             ?                      (7)

    The slab’s seamless attachment. The seal between the slabs (both horizontally and vertically) is so thin (due to the excellent work done on smoothing the surfaces of the marble slabs) it’s almost invisible. However, it’s there and does take some space, of course. Over a set of 365 stones, it becomes of some import. Let’s call this total slits’ length ᴧ, involving N* slits, each slit obviously extending for a length of λ=ᴧ/N*. At this point one must remark at the masons’ precision in crafting each stone’s side, with an appropriate depth-wise angle by almost half of a degree on each side of every slab, thus fitting 365 slabs into 360 degrees’ circle (a precision which robots accomplish these days). By this construction, the architect of the monument accomplished a unique feat; each of the stones in all Rings of the perimeter wall correspond both (in a set of stunning approximations) to a day (of a year) and a degree (in the 360-degree approximate) circle. In attaining this dual function for each stone we can detect the desire of the architect to build such a huge perimeter to the tomb/temple/monument, not in seeking grandeur due to size.
    The total length taken up by the slits between slabs must have been insignificant given the perimeter’s length (about 497 meters using 365 slabs) but not zero. How its likely magnitude affected the tomb’s exterior design will be addressed a bit more in the next section. Although extra length is required to be covered due to the actual elliptical shape of the perimeter, the area required to attach and seal all of the 365 slabs must have been compensated enough by the leverage the ellipse offered for all four rows-rings that are circling the perimeter wall. More precisely, the actual difference between P and P* must not have been such that the calculation in equation (5) was materially affected given a relatively small λ in sealing and attachment length between slabs. However, an exact estimation of ψ would allow someone to verify this conjecture. Thus conjecture (c.2) is:
    N*[z** + λ]  ->  N*[z*]           ?          (8)
    It implies that the N* is materially unaffected by the horizontal slit size among the clad of 365 marble stones. The magnitude =365λ offers an estimate of the total length taken up to seal adjacent marble stones in each Ring.

    The entrance
    The modular size of the entrance. We are told that the net (or clear) width inside the monument/tomb, that is the distance between the two parallel marble coverings of the side walls (internal clad, or ORTHOMARMAROSH), is approximately 4.50 meters. The tomb doesn’t narrow or widen as one moves inside it, the width remaining constant in all three chambers. This width implies that the monument’s entrance, leaves a perimeter length equal to 497-4.50=492.5 meters. This is an opening corresponding to three stone lengths plus a quarter of a stone. In daily counts, it represents three days and six hours.

    The margin of error. By looking at it from a slightly different angle, the opening between the two Karyatides’ marble covered rectangular prisms (their two bases) is 4.50-2×1.38=1.74 meters. This represents a distance of one slab (1.36 meters) plus .38 meters. The extra 38 centimeters correspond to about a quarter of a slab’s length and a length approaching the x* base of the internal modulus, off only by about a few centimeters. Given that the 4.5 meters width is an approximate size given to the public by the archeological team, it is safe to argue that indeed the width of the tomb inside obeys the interior length modular size z* as well. Moreover, the extra centimeters not accounted for may provide an upper bound to the quantity mentioned earlier. Adjusting for this quantity per marble stone, the entrance would obey exactly the three days and six hours space, as discussed.

    The astronomical linkage expanded. The entrance of the monument is located at a point slightly towards the SW; the exact location has not been announced. It is not known where exactly North was pointing back then, but astronomical research reveals that the North Pole (the axis of Earth’s rotation) has been wobbling over the centuries. For sure, 23 centuries ago the North Pole was at a slightly different position than today’s northern most direction. Precisely computing the North back then, would more accurately identify the specific days of the year this entrance meant to depict, assuming that North was the beginning of the year, depicting January 1st.

    Of course, different interpretations might exist, if for instance East (or West or South) were taken as the annual commencement or anchor day. Moreover, one could consider that any of the points corresponding to the ancients’ ritualistic observances (Winter and Summer Solstice, or the Spring and Fall Equinox) were the corresponding by the marble slabs starting or anchor points for the 365 days string of marble stones. So the orientation of the entrance on the current NE-SW axis could correspond to such astronomical alignment. Finally, the entrance of the monument could point towards specific Constellations or high in magnitude and brightness stars of particular import to the religious customs of the space-time under consideration, as they appear on the sky at particular dates of the year. The topic of astronomical alignments in major monuments of antiquity is a major subject of research, particularly for the Egyptian Pyramids of the Giza Plateau, see for example Anthony Fairall’s treatise: http://www.antiquityofman.com/Fairall_Orion_precession.html
    However a more complete treatment of this topic is left for further research. Such research must combine this entrance alignment with other symbolic components found inside the tomb, like for example the motion by the chariot in the mosaic of chamber #2. One might be motivated to imagine pivoting specific stones on the outside wall, or specific points in the cornice’ oscillatory pattern, the architect planned to erect statues corresponding to specific persons/deities of import at those particular days of the year. A public calendar of sorts.
    The date and time depicted. Assuming a clockwise motion and the current North as the beginning of the calendar depicted by the 365 marble stones of the exterior wall (something which seems to be the most likely case and the simplest scenario here), the entrance does depict three days and the first six hours of that day in late June and early July. These days and hours may had been connected to some religious observances 23 centuries ago, or to the time of the year the occupant of the tomb died (or was born, or something of significance happened to his/her life). Such symbolic interpretations however, are left to the interested reader.
    Conclusions.
    A first and preliminary effort was undertaken to de-code this very sophisticated monumental structure. First, a modulus was produced for the tomb, which replicates precisely both the interior and the exterior marble clad of the tomb’s walls. This three-dimensional modulus was shown to be 1.36 meters in length, .70 meters in depth, and .38 meters in height (although the last measure is in need of further confirmation). The grid is found to apply in both the interior’s four layers of stone found in the Karyatides’ bases, and the exterior wall’s six Rings of parallel and overlaying stone coverage.

    Second, it was found that the Karyatides’s height (2.27 meters) relative to their base’ height (1.40 meters) obeys the “golden section” rule.

    Third, the central finding of this research, was the discovery that the architect of the tomb had devised an overall tomb modulus which embeds in it an astronomical constant. Through its exterior lengthwise modular manifestation the architect links the monument to the annual cycle. Specifically, four Rings of marble stone on the monument’s exterior wall, each containing exactly 365 stones of marble connect this monument to the Earth’s heliocentric motion. This connection is achieved with an extraordinary approximation. Specifically, the architect’s estimate (365.44 days) differs from the actual (365.22) by a stunning for the era in question miniscule variance. Whereas, the exterior module shown on the monument’s marble clad wall was found to depict days, the interior module (through the monument’s entrance) was found to depict a quarter of a day (that is, a six-hour interval). The associated symbolism in combination with the entrance orientation must be further explored.

    Finally, the paper produced a conjecture (c.2): is there is a connection between the leaning of the exterior wall by an angle ω and the slope of the ground picked up by angle ψ? It is suggested that such connection does exist; when more data become available, it is expected that the conjecture will hold.  As the tomb is positioned at an angle to the radius at the entry point, ρ, one further wonders about the connection of that angle to the two angles, ω and ψ. The paper’s third and final conjecture (c.3) is:

       ρ = ω + ψ     ?          (9)                                                                

    This monument is a treasure trove of researchable topics, like all great works of Art and Architecture. Its sheer size should not be what must attract attention to it. Rather, it was shown here, it is its sophistication that ought to matter when analyzing it. Within a broader framework, this 4th century BC monument at Amphipolis should rank high in the World’s hierarchy of monumental Architecture. Complexity in its underlying design structure is unparalleled in the history of temples, monuments, or tombs, as this edifice seems to combine all three categories’ functions through a complex structural code: its module.

    Acknowledgments. The author wishes to thank Panagiotis Petropoulos and Effie Tsilibari for translating parts of this paper into Greek and for very helpful comments.

    Latest revision: 7:15 PM US EST, December 12, 2014

    This paper was written during the month of November 2014. It is based on information made public as of November 29th 2014.

     ΣΤΗΝ ΣΥΝΕΧΕΙΑ  ΕΙΝΑΙ Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΗ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΒΟΗΘΕΙΑ ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ ΚΑΙ ΣΧΕΤΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΗ ΔΙΟΡΘΩΣΗ

    ΟΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΠΟΘΕΤΗΘΗΚΑΝ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝΑ -Η ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΠΙΘΑΝΟΝ ΝΑ ΠΕΡΙΕΧΕΙ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΑ ΛΑΘΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΑΣΑΦΕΙΕΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΤΗΣ ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ- ΓΙΑ ΑΚΡΙΒΗ ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΩΝ ΕΝΝΟΙΩΝ ΜΠΟΡΕΙΤΕ ΝΑ ΤΙΣ ΔΙΑΒΑΣΕΤΕ ΣΤΗΝ ΑΓΓΛΙΚΗ ΣΤΟ ΑΝΩΘΕΝ ΚΕΙΜΕΝΟ 

    Εισαγωγή.
    Το έγγραφο αυτό αναφέρει μια ανακάλυψη που βασίζεται σε μία  αστρονομική σύνδεση ενσωματωμένη στην αρθρωτή δομή του  πρόσφατα αποκαλυφθέντος  τάφου-μνημείου στην Αμφίπολη, στο βόρειο τμήμα της Μακεδονίας, στην Ελλάδα. Το μνημείο στον λόφο Καστά   έχει μια συμμετρία σε αυτό, πολύ πιο περίπλοκη από ό, τι μια απλή αρχή με τον «χρυσό κανόνα». Ενσωματωμένο σε διαρθρωτικές κατασκευές ,ο «κωδικός» του μνημείου αυτού είναι πολύ περίπλοκος, και αυτή η εργασία  είναι μια πρώτη προσπάθεια να την αποκωδικοποιήσει.

    Με ακόμη και απλή ανάλυση των σπονδυλωτή δομή του, πολλά θέματα αναδύονται και χρήζουν περαιτέρω μελέτης. Όλοι επισημαίνουν το επίπεδο των μαθηματικών και της μηχανικής πολυπλοκότητας που χαρακτηρίζει τον αρχιτέκτονα που έχτισε αυτό το τάφο. Θα πρέπει να διέθετε προηγμένη γνώση της άλγεβρας, τις δεξιότητες μηχανικής, ευφάνταστη αρχιτεκτονική σε αρχές και αστρονομικές γνώσεις. Τέτοια επιδέξια συγχώνευση της σύλληψης και της τεχνικής μηχανικής σπάνια συναντώνται στη μνημειακή αρχιτεκτονική.
    Η ενότητα στο συγκρότημα  αυτό  που χρησιμοποιείται από τον αρχιτέκτονα του μνημείου, τόσο στο εσωτερικό όσο και έξω από αυτό,  το θαύμα της αρχιτεκτονικής και της μηχανικής χρειάζεται προσεκτική ανάλυση, καθώς και μερικά από τα ενσωματωμένα στοιχεία και τις σχέσεις τους είναι ακόμη κάτι που πρέπει να ανακαλυφθεί . Η εργασία αυτή εξετάζει και προσδιορίζει ακριβώς μόνο ορισμένα συστατικά του συμπλέγματος τριών διαστάσεων της μονάδας, η KANABOS (ή πλέγμα) οι μαθηματικές και όχι μόνον σχέσεις  που χρησιμοποιούνται από τον αρχιτέκτονα, δηλαδή η ενότητα «μήκος – πλάτος της, αλλά όχι το ύψος του (εντελώς) – λόγω έλλειψης στοιχείων. Έτσι, για τα συμπεράσματα θα χρειαστεί περαιτέρω επαλήθευση όταν θα είναι διαθέσιμα περισσότερα δεδομένα.
    Οι αναμφισβήτητες σημαντικές  συμβολικές πτυχές του συνόλου της μονάδας (το μέτρον ) δεν απευθύνονται σε συγκεκριμένη μία και μόνον έννοια  εδώ, αλλά αφήνονται στον ενδιαφερόμενο αναγνώστη.

    Μερικές σημειώσεις που πρέπει να γίνουν  κατά την έναρξη.

    Το μνημείο έχει μία  πολύπλοκη σπονδυλωτή (δίκτυο) δομή. Η έννοια της «μονάδας » είναι το κλειδί για τον προσδιορισμό της τρισδιάστατης δομής τόσο αυτής καθαυτής της «μονάδας»  αλλά και του κτίσματος . Μας επιτρέπει να διεισδύσει κάποιος  σε προσέγγιση για  τους στόχους του αρχιτέκτονα στο σχεδιασμό αυτού του οικοδομήματος.

    Έχουμε αρκετά στοιχεία από την αρχαιολογική ομάδα προς το παρόν που μπορεί να καθορίσει κάποιος με ακρίβεια το μήκος της μονάδας , αρκετά δεδομένα για να προσεγγίσει το πλάτος του, αλλά όχι αρκετά για να υπολογίσει την ακριβή εφαρμογή της για όλα τα ύψη μέσα στο μνημείο, με το υλικό που έχει δημοσιοποιηθεί. Είναι προφανές πλέον, ως αποτέλεσμα αυτής της μελέτης, ότι η μονάδα του μήκους χρησιμοποιείται τόσο στο εσωτερικό του τάφου καθώς και έξω, και ενεργεί ως ο ακρογωνιαίος λίθος στην κατασκευή του μνημείου. Η ακριβής εκτίμηση στο μήκος του δικτύου μας επιτρέπει να εκτιμήσουμε την αισθητική του αρχιτέκτονα, το δυναμικό συμβολισμό, καθώς και τους γενικούς στόχους κατασκευής του.
    Μια επίμονη ερώτηση, δεδομένου ότι η ανακάλυψη του τάφου, ήταν γιατί ο αρχιτέκτονας κατασκεύασε  έτσι ένα τεράστιο ταφικό ανάχωμα με περίμετρο 497 μέτρων, μόνο για να στεγάσει ένα οικοδόμημα μόλις 4,5 μέτρα πλάτος και περίπου 25 μέτρα; Γίνεται εμφανές από αυτή τη μελέτη ότι ο κύριος στόχος του αρχιτέκτονα δεν ήταν τόσο πολύ να επιτύχει το μεγαλείο με την οικοδόμηση με μια τέτοια γιγαντιαία από κάθε άποψη μνημείο. Αντ ‘αυτού στόχος του ήταν να σχεδιάσει μια δομή που θα αναπαράγουν τον ετήσιο κύκλο και μέσα σε αυτό να εντοπίσει ένα συγκεκριμένο ημερολόγιο ημερομηνία και την ώρα της ημέρας , πιθανόν να σχετίζονται με μια σημαντική εκδήλωση στο χρόνο ,για το άτομο αυτό που κατασκευάστηκε το μνημείο-τάφος και αυτό είχε ως στόχο. Το πιο πιθανό, το τελετουργικό στοιχείο μιας επαναλαμβάνεται ετησίως ως ιεροτελεστία ήταν βασικός στόχος του αρχιτέκτονα.

    Υπάρχει ένα εντυπωσιακό στοιχείο που είναι η συμμετρία τόσο στο εσωτερικό όσο και έξω από το μνημείο. Ωστόσο, συμμετρία δεν ήταν ο απώτερος στόχος του αρχιτέκτονα για την οικοδόμηση αυτής της δομής. Ήταν κάτι πολύ πιο σύνθετο και περίτεχνο από μια συμμετρία. Ήταν μια προσπάθεια να δημιουργηθεί ένα φόρουμ για την ετήσια τήρηση ενός γεγονότος, ατενίζοντας στο συγκεκριμένο σημείο στον ουρανό σε μια συγκεκριμένη ημερομηνία και ώρα.
    Το  Έξω «Μέτρο» 
    Η προσέγγιση . Μας λένε από την αρχαιολογική ομάδα που διεξάγει την ανασκαφή στο λόφο Kasta ότι η περίμετρος του κυκλικού (σε κάτοψη, ελλειπτικό στην πραγματικότητα) τάφου έχει μήκος 497 μέτρα. Το εκτιμώμενο μήκος περιμέτρου έπρεπε να είχαν διατεθεί με τουλάχιστον δύο δεκαδικά ψηφία σε προσέγγιση – μια ακρίβεια που απαιτείται από αρθρωτή δομή του οικοδομήματος του. Ωστόσο, ακόμη και χωρίς αυτό το απαιτούμενο επίπεδο ακρίβειας, μπορούμε να εργαστούμε εποικοδομητικά με αυτό το “497 μέτρα μήκους” πρόχειρη προσέγγιση.

    Κλίση του εδάφους . Υπάρχει μια κλίση του εδάφους Βορρά-Νότου στην επιφάνεια του λόφου που λαμβάνονται από τον περιμετρικό τοίχο του τάφου. Η ακριβής κλίση, ψ , δεν έχει δημοσιοποιηθεί. -Απλή  ματιά σε μερικές φωτογραφίες του μαρμάρου τοίχων της περιμέτρου (επιστρωμένα – ORTHOMARMAROSH) που διατίθενται οδηγούν στο συμπέρασμα ότι αυτή η κλίση του εδάφους δεν είναι σημαντική σε σχέση με το μήκος της περιμέτρου.

    Προφανώς, σε ένα φυσικό ύψωμα, δεν μπορεί κανείς να αναμένει μια ομαλή και επίπεδη επιφάνεια. Εξίσου απίθανο είναι το γεγονός ότι όλες οι καμπύλες στο περίγραμμα ενός συγκεκριμένου επιπέδου στην ανύψωση (δάπεδο αυτού του λόφου στέκεται περίπου 85 μέτρα, κατά μέσο όρο, πάνω από το επίπεδο της θάλασσας προς το παρόν) θα σχηματίσουν τέλειους κύκλους ή ελλείψεις. Η φύση δεν μας προσφέρει  τέτοια πολυτέλεια. Μηχανικοί πρέπει να έχουν χρησιμοποιήσει δημιουργικά μέσα, προκειμένου να λάβουν κατάλληλα ισοπεδωμένο έδαφος και με χαντάκια για να επιτευχθεί η ομαλή με καμπύλες ,το περίγραμμα της αρεσκείας τους.

    Στην κορυφή αυτής της δυσκολίας, ο αρχιτέκτονας πρέπει να παρέχει  διόδους διαφυγής με κατάλληλες κλίσεις στο κανάλι απορροής των υδάτων, σε θέση να χειριστεί τις συνθήκες καταρράκτη με τά όμβρια που επικρατούν στην περιοχή. Ο τρόπος με τον οποίο επιτυγχάνεται αυτή η περίπλοκη επιχείρηση, δείχνει το επίπεδο της πολυπλοκότητας που χαρακτηρίζει την κατασκευή και τον αρχιτέκτονά του και την ικανότητα του μηχανικού να χειριστεί και να τοποθετήσει ένα μεγάλης κλίμακας κτίριο, με τέτοια  ρύθμιση, στον φυσικό του χώρο.

    Το περιμετρικό τείχος . Έξι παράλληλες στρώσεις τοιχοποιίας συνθέτουν τη δομή του εξωτερικού τείχους, το οποίο περιλαμβάνει έξι δακτυλίους , που στηρίζεται σε ένα χαντάκι στο έδαφος σκαμμένο από τον μηχανικό του οικοδομήματος. Το τείχος ακολουθεί τις κλίσης του εδάφους. Ο δακτύλιος Α από το έδαφος  αποτελείται από ασβεστόλιθο. Οι εν υπερθέση δακτύλιοι Β, C, D, Ε και F είναι μαρμάρινα clads, καλυπτικών στρωμάτων του ασβεστόλιθου, και είναι όλος ο ορίζοντας στο ορατό τμήμα του εξωτερικού περιμετρικού τοιχώματος.
    Οι Δακτύλιοι  Β, C, D γίνονται έξω είναι από  μάρμαρο  που ευρέως χρησιμοποιούνται σε εσωτερική και εξωτερική δομή του μνημείου αλλά και είναι  κεντρικής σημασίας για την ανάλυση αυτή: μια μαρμάρινη πλάκα με διαστάσεις, στο μήκος (L) 1,36 μέτρα, ύψος (Η) 0,19 m, και το πλάτος (W)0,72 μ  του επιπέδου  είτε εγκάρσια ,κατά την φορά του  ασβεστόλιθου ή κάθετα . Οι δακτύλιοι  από  μαρμάρινες πέτρες Β και D’s απολήγουν σε  ασβεστολιθικές πλάκες πίσω τους, εκθέτοντας το μήκος και το ύψος τους στην επιφάνεια του τοίχου (δηλαδή μια επιφάνεια 1.36x 0.19), φάρδος-πλάτος , στο πλάτος τους (0.72). ο Δακτύλιος C εκθέτει το μήκος και το πλάτος του στον τοίχο (επιφάνεια 1.36x.72), που βρίσκεται στο ύψος του (0 .19). Ο Άνω δακτύλιος που σχηματίζεται από τους  δακτυλίους D και  Ε , έχουν δε ένα μήκος από 1,36 καθώς και και ένα απροσδιόριστο ύψος), . Πάνω απ ‘αυτό βρίσκεται ο δακτύλιος F, ως  γείσο του τείχους, επίσης,σε  ένα απροσδιόριστο ύψος.- Ωστόσο, το  ταλαντευόμενο  πρότυπο του άνω γείσου δείχνει μια συχνότητα από το ήμισυ του 1,36 modular- μήκος (0,68 m). Οι δακτύλιοι Β, D, F είναι ευθυγραμμισμένοι  και έτσι οι δακτύλιοι C και Ε, στο μέσο του άνω και κάτω της επιφανείας . Η αρχαιολογική ομάδα έχει πει ότι ο εξωτερικός τοίχος έχει συνολικό ύψος περίπου τριών μέτρων.- Ωστόσο, αυτή η προσέγγιση δεν επιτρέπει ακριβή εκτίμηση της  των δακτυλίων Ε και  σε ύψος ΣΤ. Ο Δακτύλιος Β (ξ ορατή “βάση” του  επενδεδυμένου μαρμάρου) δεν έχει κανένα ανάγλυφο .Οι Δακτυλίου C, D και Ε έχουν ένα ανάγλυφο με  κατά προσέγγιση περιθώριο 3 cm στις τέσσερις  ορατές πλευρές τους.

    Όλα και τα πέντε δαχτυλίδια του ορατού εξωτερικού τοίχου  δηλαδή τα Β, Γ, Δ, Ε και F έχουν το ίδιο μήκος. Το συμπέρασμα είναι ότι -αυτό το μέγεθος αυτό το μήκος  δηλαδή , πρέπει να είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της ενότητας του κτιρίου . Αυτό το μήκος συναντάται στο εσωτερικό του οικοδομήματος καθώς και (βλέπε παρακάτω).

    Στην πραγματικότητα, το μήκος, όχι μόνο στις  πέτρες επαναλαμβάνεται στο εσωτερικό, αλλά και το μοτίβο στον γείσο, καθώς και στο EPISTYLIO πάνω από τις Καρυάτιδες (ή Klodones, ή Κόρες, ή Μαινάδες – (τι  αντιπροσωπεύουν ακριβώς τα στοιχεία αυτά δεν είναι ένα θέμα που μας ενδιαφέρει εδώ)- στον  θάλαμο # 1. Το  επίμηκες διάστημα εδώ  καθώς και θεματικά μοτίβα από το εξωτερικό στο εσωτερικό του τάφου punctuates δεικνύουν τη συνεχή ροή στην κίνηση και ο αρχιτέκτονας τα  προορίζει για  να αποδίδουν στο μνημείο, όπως αποδεικνύεται από την απανταχού παρουσία αυτής της ενότητας,  στον εσωτερικό και εξωτερικό χώρο.

    Πριν ρίξουμε μια ματιά στο εσωτερικό του οικοδομήματος, μια παρατήρηση χρειάζεται: με οπτική επιθεώρηση των φωτογραφιών, αναγνωρίζει κανείς ότι η εξωτερική μαρμάρινη κάλυψη του  τοίχου δείχνει μια ελαφρά κλίση προς την κορυφή του λόφου. Κάνει έτσι προφανώς να παράσχει μεγαλύτερη στήριξη για την αποφυγή της διάβρωσης του εδάφους (σε τεχνητό  ανάχωμα), και για λόγους που αφορούν την στατική, έτσι ώστε να μπορεί να αντέξει καλύτερα την πίεση από τη μάζα της γης  που το  περικλείει. Δείχνουν αυτό  προς την κάθετη γραμμή κλίσης από τη γωνία ω . Θα πρέπει να το αναφέρω και πάλι, σε σχέση με μια άλλη γωνία  εδώ, αυτήν της κλίσης του εδάφους ψ .
    Περαιτέρω, η αναφορά πρέπει να γίνει σχετικά με την είσοδο του τάφου και τη σύνδεσή του με τον εξωτερικό τοίχο. Κατά την τρέχουσα κατάσταση του τάφου, υπάρχει μια σκάλα που οδηγεί στην είσοδο, όπου ο διαφραγματικός τοίχος με τα δύο Σφίγγες στην βρίσκεται κορυφή . Η σκάλα αρχίζει στο ανώτερο επίπεδο του περιμετρικού τοιχώματος. Αυτό δείχνει ότι σε κάποιο σημείο το περιμετρικό τοίχο θάφτηκε, και η σκάλα η κατασκευασμένη από ασβεστόλιθο όταν προστέθηκε.

    Δεδομένου ότι ο  αρχιτέκτονας  δεν θα κατασκευάσει μια τέτοια σκάλα (αφήνοντας απροστάτευτη την είσοδο από τις καιρικές συνθήκες, όπως βροχή, χιόνι, ξαφνικές πλημμύρες, κ.λ π., καθώς και από τους ανεπιθύμητους επισκέπτες), πρέπει να συναχθεί το συμπέρασμα ότι σε κάποιο σημείο και μετά το περιμετρικό τοίχωμα και το εσωτερικό επιστρωμένο μάρμαρο προστέθηκαν στον τάφο (ο ίδιος ο τάφος ενδεχομένως να έχει πραγματοποιηθεί σε κάποιο χρονικό διάστημα σε ακόμα προγενέστερο χρόνο) και για κάποιο λόγο που δεν αποτελεί αντικείμενο του παρόντος εγγράφου, η απόφαση από κάποια οντότητα έγινε για να θάψει το περιμετρικό τείχος και τη σκάλα.

    Γι ‘αυτή την εργασία  , το ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι η βάση του περιμετρικού τοίχου  και η είσοδος του τάφου είναι περίπου στο ίδιο επίπεδο (πιθανώς μετρώντας μια ελαφρά κλίση προς την είσοδο για τους σκοπούς της αποχέτευσης). Είναι επίσης κατανοητό  ότι όταν η επένδυση του  μάρμαρου ολοκληρώθηκε, έγινε μέσα και έξω κατά την ίδια χρονική περίοδο, και τα δύο δε είναι σε μια χωρική συνέχεια. Περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με αυτό το μέρος της κατασκευής του τάφου πρόκειται να δημοσιευθούν σε μία εργασία  από τον συγγραφέα.
    Το Εσωτερικό  Μέτρο.

    Η βάση στις «Καρυάτιδες» . Όταν οι δύο «Καρυάτιδες» είχαν αποκαλυφθεί σε εμάς από την ομάδα εκσκαφή, μας είπαν ότι ορθογώνιο πρίσμα βάση τους ήταν Ι.36 μέτρα σε μήκος, 1,40 μέτρα σε ύψος και 0,72 μέτρα πλάτος:

    Σε αυτή την αναφορά άλλα μέτρα και φωτογραφικές αποδείξεις προσιτά στο κοινό επίσης παρουσιάζεται . Ιδιαίτερης σημασίας εδώ είναι το μήκος, η μέτρηση 1,36 μ.. Θα πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι όλα αυτά είναι οι μετρήσεις που μας δόθηκαν από τον αρχαιολογικό ομάδα. Δεν ξέρουμε πόσο ακριβή είναι, και αν έχουν ένα σημαντικό ψηφίο στο τρίτο δεκαδικό επίπεδο. Σε κάθε περίπτωση, θα χρησιμοποιείται εδώ σαν να είναι ακριβείς. Η βάση αυτών των δύο Καρυάτιδων είναι οι λόγοι για τους οποίους βασίζεται ουσιαστικά αυτή η  ίδια η ανάλυση . Παρέχει πολύ σαφείς ενδείξεις για τη δημιουργία  μονάδας (μέτρο)  που χρησιμοποιείται από τον αρχιτέκτονα του μνημείου.
    Η βάση στις «Καρυάτιδες»  . Πρώτα απ ‘όλα, ακόμη και μια περιστασιακή ματιά στην παραπάνω φωτογραφία από τη βάση στις  «Καρυάτιδες » αποκαλύπτει ότι ο αρχιτέκτονας του μνημείου δεν χρησιμοποίησε τον κανόνα  « χρυσή τομή » και τον λόγο του φ, κατά κανόνα για το σχεδιασμό της εν λόγω βάσης. Ήταν σίγουρο ότι  δεν έγινε εξαιτίας της άγνοιας της «χρυσήςτομής» Στην πραγματικότητα, γνωρίζουμε ότι πρέπει να γνωρίζει τον χρυσό κανόνα αρκετά καλά, αφού είναι αυτός που χρησιμοποιείται, όπως θα δούμε λίγο αργότερα. Θα ισχυριστούμε ότι ο αρχιτέκτονας δεν σκοπεύει  να τον χρησιμοποιήσει εδώ στη βάση αυτή, επειδή ο αρχιτέκτονας ήθελε μία πιο σύνθετη αρθρωτή δομή για το οικοδόμημα του.
    Ας ρίξουμε μια προσεκτική ματιά σε αυτή τη βάση όπου οι δύο Καρυάτιδες έχουν σταθεί. Η συμμετρία στα θέματα που αφορούν τη συνολική διευθέτηση στο εσωτερικό του τάφου, θα πρέπει να διερευνηθούν πολύ συνοπτικά αργότερα, καθώς η έμφαση εδώ σε αυτό το έγγραφο είναι η παραγωγή της μονάδας (του όλου μνημείου )  και όχι πτυχές της συμμετρίας στη δομή.

    Να υπολογίσει κανείς ότι κάθε Καρυάτιδα αποτελείται από τέσσερα διακριτά στρώματα . Θα ορίσει από το δάπεδο λοιπόν  μέχρι αυτά τα στρώματα, όπως, τα επίπεδα  Α, Β, Γ και  επίπεδα Δ.
    Α είναι κατασκευασμένο από μία  ενιαία μαρμάρινη πλάκα, το στρώμα Β αποτελείται από δύο μαρμάρινες πέτρες, το στρώμα Γ από ένα ενιαίο κομμάτι μάρμαρο, και όπως είναι επίσης, τέλος, ένα αρκετά λεπτό στρώμα Δ, στην οποία βρίσκονται τα  πόδια των Καρυάτιδων.
    Η ακριβής προέλευση του κάθε στρώματος και τριών διαστάσεων στα μέτρα της πέτρας απαιτεί από τα σύνολα που προσφέρονται στο κοινό, να προέρχονται οι μετρήσεις των διαφόρων τμημάτων ».
    Από την ανάλυση των φωτογραφικών αποδεικτικών στοιχείων στην παραπάνω αναφορά, λαμβάνεται ότι οι ακόλουθες αναλογικές σχέσεις κρατούν όσο αφορά το ύψος των τεσσάρων στρωμάτων »: ας θεωρήσουμε  ότι  h είναι η μονάδα μέτρησης για το ύψος, που σχετίζεται με το ύψος του στρώματος Α- τότε παρατηρείται ότι 2h είναι το μέτρο ύψους για το στρώμα Β, h / 2 είναι το αντίστοιχο μέτρο για το στρώμα Γ και h / 6 ότι είναι του στρώματος Δ. Επειδή γνωρίζουμε ότι το συνολικό ύψος είναι 1,40 μ, προκύπτει ότι

     h + 2 h + h / 2 + h / 6 = 1.40                   (1)

    Από τα παραπάνω παίρνουμε ότι h = 0.38 μέτρα. Έτσι, στρώμα Α έχει διαστάσεις μήκος (L) 1,40 μέτρα, ύψος (Η) 0.38 m, πλάτος (βάθος) (W) 0.72 μ. Υπάρχει μια εσοχή των περίπου 4 εκατοστών όπου στρώμα Β στηρίζεται στο ύψος Α Layer Β είναι 2×0.38 = 0.76 μέτρα. Το ύψος του στρώματος C, που βρίσκεται ακριβώς πάνω από το στρώμα Β είναι 0,19 m- ενώ το στρώμα τελικά στο ύψος D’s είναι 0.06 μ. Έτσι εντοπίζουμε ότι  h είναι το ύψος της εσωτερικής ενότητας  . Όλα τα ύψη στη βάση είναι πολλαπλάσια αυτού του μέτρου h. Δεν έχουμε μια πλήρη εικόνα του εσωτερικού επενδυμένου, έτσι ώστε αν το μέτρο αυτό (h = 0.38 m) είναι η βάση στα ύψη για όλες τις εσωτερικές δομές και θα πρέπει να ελεγχθούν  περαιτέρω για μια ακόμη φορά όταν υπάρχουν διαθέσιμα στοιχεία.

    Το ύψος στις Καρυάτιδες (2,27 m) είναι ένα πολλαπλάσιο του στοιχείου ύψους της εσωτερικής μονάδας (0,38), από 2,27 / 0,38 = 6 .

    Τώρα, μπορούμε να στρέψουμε την προσοχή μας στην μετωπική φορά μήκους το συστατικό (που μας δόθηκε από την αρχαιολογική ομάδα και υπολογίζεται σε ακριβώς 1,36 μέτρα) από το τρισδιάστατο πλέγμα που βρέθηκε στο μνημείο. Η εκτίμηση της μετωπικής μήκος L αυτών των στρωμάτων είναι κατ ‘ευθείαν προς τα εμπρός όσον αφορά τα ενδιαφερόμενα στρώματα Α, Γ και Δ  (1,40, 1,36, και 1,33 m αντίστοιχα). Εκτίμηση του μήκους των δύο λίθινων επιφανειών   » στο στρώμα Β, πρέπει να βρεθεί ανάλογη σχέση τους-  με οπτική επιθεώρηση, και αν έχουμε ορίσει ως x μετωπιαίο μήκος της πέτρας προς τα δεξιά και από y προς τα αριστερά, και το Ζ ως άθροισμα τους, προέρχεται ότι:

      x + y = 1,36                                       (2)

      y / (x + y) = 68                                  (3)

    Από το παραπάνω σύστημα των δύο εξισώσεων που αντλούν τις διαστάσεις των δύο μαρμάρινων επιφανειών  από το στρώμα Β, ως εξής:

    x * = 0,44 m       και       γ * = 0,92 m        (4)

    Προφανώς, αυτά τα μετωπιαία μήκη για τις δύο μαρμάρινες πέτρες από το στρώμα Β δεν υπακούν στον κανόνα «χρυσή τομή». Η πέτρα της δεξιάς πλευράς είναι ελαφρώς λιγότερο από το μισό σε μήκος από την ετέρα  στα αριστερά – έτσι είναι σαφές ότι δεν υπακούει στον συγκεκριμένο κανόνα. Ο λόγος για τον οποίο αυτά τα δύο συγκεκριμένα μήκη συλλέχθηκαν από το σχεδιαστή του αυτό το οικοδόμημα θα εμφανίζεται σε ένα σημείο παρακάτω.
    Χρυσή τομή . Υπενθυμίζεται ότι ο «χρυσός κανόνας» ή «χρυσή αναλογία» ή «χρυσή τομή» είναι τέτοια ώστε, εάν το μήκος Α και μήκος Β  είναι τέτοια ώστε: (Α + Β) / A = A / B = φ = 1,6180339887 … όπου φ είναι ένας άρρητος αριθμός, τότε το Α και Β λέγεται ότι συνδέονται με ένα «χρυσό κανόνα».

    Ένας τέτοιος σύνδεσμος έχει προσελκύσει πολλή προσοχή τόσο τα μαθηματικά και τις τέχνες αλλά και στην Αρχιτεκτονική ειδικότερα. Το ερώτημα όμως είναι, γιατί  δεν εφαρμόζεται σε αυτό το συγκεκριμένο μνημείο; Και αν ναι, ποιο είναι το μήκος του κλειδιού η “μονάδα” ή “η βάση” (για το Α ή το Β) εδώ σε αυτόν τον τάφο; Επιπλέον, πώς ακριβώς ένας αρχιτέκτονας αναπαράγει την αναλογία αυτή και να αποτελεί ένδειξη τόσο των μαθηματικών και της κατασκευής και ένδειξη της επιτήδευσης του αρχιτέκτονα. Στην περίπτωση αυτή, ο αρχιτέκτονας να μπορεί να επιτευχθεί με κατά προσέγγιση αυτή σε ένα αξιόλογο επίπεδο για την εποχή του.

    Αν και οι δύο ορθογώνιες στη βάσεις του στρώματος Β δεν υπακούν σε αυτόν τον συγκεκριμένο κανόνα, το ύψος στις  Καρυάτιδες » (2,27 μέτρα) με το συνολικό ύψος βάσης (1,40 μέτρα) δεν υπακούει στον κανόνα της χρυσής τομής 2,27 / 1,40 = 1,6214  με την προσέγγιση των 3 ​​/ 10 του ένα τοις εκατό. Έτσι γνωρίζουμε ότι ο  αρχιτέκτονας ήταν πολύ εξοικειωμένος με αυτόν τον κανόνα.

    Αν ο αρχιτέκτονας του μνημείου θέλησε να χρησιμοποιήσει το χρυσό κανόνα στην έδρα στις  Καρυάτιδες », τότε το μήκος βάσης του δεξιού ορθογώνιου (x) θα είναι 0,53 m, ενώ η βάση του αριστερού  ορθογωνίου (y) θα είναι y = 1,36 – 0,53 = 0,83 μ. Αλλά τέτοια σαφώς δεν είναι στην περίπτωση εδώ . Αντ ‘αυτού, μια άλλη σχέση ήταν στο μυαλό του σχεδιαστή όταν διαλέγετε αυτά τα δύο μήκη, x * και y *, όπως θα δούμε αμέσως

    Το μέτρο . Για να ολοκληρωθεί η εκτίμηση του μεγέθους του συνόλου στις  μαρμάρινες πλάκες των βάσεων των « Καρυάτιδων »που έχουμε τώρα: στρώμα -μίας μαρμάρινης επιφάνειας  (H: .38 μ, L: 1,40 m, πλάτος: 0,72 m) –  στρώμα Β- επιφάνεια μαρμάρου προς τα δεξιά (H: 0,76 m, L: .44 μ, πλάτος: 0,68 μ) και μαρμάρινη επιφάνεια  προς τα αριστερά (H: 0,76 m, L: 0,92 m, πλάτος: 0,68 m)- στρώμα μία πέτρα Γ (H: .19 μ, L: 1,36 m, πλάτος: 0,68 m)-Τέλος, μαρμάρινη επιφάνεια  με διαστάσεις στρώματος (Δ) D’s είναι (Η .06 M, L: 1,33 m, πλάτος: 0,68). Επιφάνειες μαρμάρου  στα (στρώματα) Β και Γ, σε εκτεθειμένες επιφάνειες τους έχουν ένα ανάγλυφο με ένα πλαίσιο από περίπου 3 cm.

    Η πραγματική  κινητήριος δύναμη κατασκευής  του κτιρίου, από την άποψη της κάλυψης μαρμάρου, είναι η μαρμάρινη επιφάνεια  Γ . Αυτή η διάσταση του μαρμάρου  έχει χρησιμοποιηθεί εκτενώς τόσο στο εσωτερικό, αλλά το πιο σημαντικό ,επενδυμένη στον εξωτερικό τοίχο του. Είναι η πέτρα που συνδέει το εσωτερικό με το εξωτερικό, καθώς το κτίριο ρέει από το εσωτερικό πάνω στο εξωτερικό. Η αρχαιολογική ομάδα ανέφερε ότι το εσωτερικό είναι ντυμένος ο τάφος /μνημείο και εκτείνεται πάνω στο εξωτερικό. Αυτό μπορεί επίσης να ελεγχθεί από τον φωτογραφικό υλικό δημοσιοποιούνται και είναι διαθέσιμα ,στο παραπάνω δεδομένο αναφοράς.
    Ας ονομάσουμε z * το άθροισμα των χ και γ * * (ζ * = χ + γ * = 1,36 μέτρα) των λίθων του στρώματος Β μετωπικού  μήκους είναι μετωπικό το μήκος καθώς και της πέτρας στο στρώμα Γ z Μήκος * είναι έτσι η αρθρωτή βάση μήκους μετωπική, με το βάθος έκτασης  (ή πλάτος) το μήκος, είναι περίπου το μισό από αυτό (.68 m). Κατά συνέπεια, ΑΥΤΟ   z * είναι το εσωτερικό μέτρο στο μήκος σε δύο διαστάσεις .

    Τώρα, το ερώτημα γιατί ο αρχιτέκτονας αποφασίζει να είναι  αυτά τα δύο συγκεκριμένα μεγέθη μήκους (0.44 m και 0,92 m) τόσο ευδιάκριτα ορατά στη βάση των « Καρυάτιδων »γίνεται εμφανής. Ο μηχανικός στο μυαλό  του ανθρώπου υπαγορεύεται πιθανώς για τη διάσπαση αυτή, δεδομένου του  βάρος αυτών των λίθων. Αλλά υπάρχει επίσης η πλευρά ότι ο αρχιτέκτονας ,αυτού  προσέφερε την απάντηση, δεδομένου ότι αυτά τα δύο μήκη ακριβώς απεικονίζουν τα δύο μεγέθη της μονάδας.

    Υπενθυμίζεται ότι z * = x + y * = 44 + 0,92 = 1,36 μ.? και η διαφορά τους y * -Χ * =. 92 – 0,44 = 0,38 μ = h *. Έτσι, το άθροισμά τους απεικονίζει την μετωπική οριζόντια ενότητα, ζ *, ενώ η διαφορά τους απεικονίζει το ύψος της μονάδας, h *. Σε αυτές τις δύο σχέσεις εμφανίζεται ιδιοφυΐα του αρχιτέκτονα.
    Θα μπορούσε να δοθούν κίνητρα ώστε κάποιος  για να μελετήσει τη σύνδεση του μήκους συντελεστή (1,36), το πλάτος (0,68) και το ύψος (0,38) με τις πραγματικά μέτρα που χρησιμοποιούνται τότε, πίσω στον χρόνο . Είναι κάτι που μένει  για την μελλοντική έρευνα. Επίσης προς μελλοντική έρευνα είναι οποιαδήποτε σύνδεση αυτής της αρθρωτής δομής με την μαρμάρινη δίφυλλη πόρτα και το ψηφιδωτό δάπεδο του θαλάμου # 2. Όταν ακριβέστερες μετρήσεις γίνονται διαθέσιμες από την αρχαιολογικής ομάδα, το μέτρο αυτό θα πρέπει να επίσης  υποστεί περισσότερο έλεγχο. Ας επιστρέψουμε τώρα στο εξωτερικό του τάφου.

    Επιστροφή έξω από τον τάφο: Η αστρονομική σύνδεση .

    Ο κύκλος και η έλλειψης  του περιμετρικού τοιχώματος . Γνωρίζουμε τώρα ότι η εξωτερική περίμετρος είναι μια πραγματική έλλειψη- αλλά σε κατακόρυφη προβολή (δηλαδή ως κάτοψη, ) είναι ένα “τέλειος κύκλος» (σύμφωνα με την αρχαιολογική ομάδα, που δεν έχει διατεθεί στο κοινό η ακριβής, ψηφιακά λαμβάνεται στα σχέδια από ιστοσελίδα, με  κατόψεις ή κάτι ισοδύναμο για την δημόσια ενημέρωση ). Έτσι θα χρησιμοποιήσουμε τον “τέλειο κύκλο με 497 μέτρα περίμετρο τοίχου” φράση ως μια επίπεδη επιφάνεια (κάθετη προς τον άξονα του) κόβοντας το δεξί  κυκλικό κύλινδρο με ακτίνα, R, του 79,14 μέτρα ή με μια διάμετρο, (2R), της 158,8 μέτρα (με την προϋπόθεση ότι είναι  και  ό, τι εννοούσαν αυτό, όταν είπαν ότι ο τάφος είναι ένας τέλειος κύκλος με περίμετρο 497 μέτρα). Θα ορίσει ως P το πραγματικό ελλειπτικό μήκος της περιμέτρου, ώστε προφανώς: P * < P. Σημειώνεται ότι, το  επίπεδο του εδάφους παριστά μία εγκάρσια τομή ενός κυλίνδρου αρκετά μακριά από το να είναι παράλληλο προς τον άξονα του κυλίνδρου, είναι καλό να εξεταστεί το σχήμα της διατομής ως «έλλειψη».

    Θα πρέπει επίσης να καταστεί σαφές ότι, δεδομένου διαστάσεις του λόφου, Ρ * και Ρ είναι πολύ κοντά στην πραγματικότητα, και για όλους τους πρακτικούς σκοπούς, είναι  ασφαλές να υποθέσουμε ότι P * ≈   P . Η γωνία προς το οριζόντιο επίπεδο (δηλαδή, ένα επίπεδο κάθετο προς τον άξονα του κυλίνδρου) αυτή τη συγκεκριμένη κλίση έχει χαρακτηρίζεται ως ψ . Προφανώς, το Ρ είναι συνάρτηση τόσο του Ρ * και ψ . Το πραγματικό μήκος της περιμέτρου μιας έλλειψης Ρ λαμβάνεται με μια πολύπλοκη λειτουργία, βάσει ψ , και τα R, τα οποία δεν είναι αναγκαία εδώ για τους σκοπούς του παρόντος εγγράφου.
    Όπως συζητήθηκε ήδη, όλες οι πλάκες μαρμάρου ορατά στην επιφάνεια του τοιχώματος έχουν ένα ίσο μήκος και το μήκος αυτό πρέπει να είναι ίση προς z * (δηλαδή ακριβώς 1,36 μ.) Αυτή η z * είναι σε ισχύ του τάφου ο ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΣ ΟΡΙΖΟΝΤΙΟΣ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΗΣ . Η ενότητα αυτή συνδέεται άμεσα με το μήκος της βάσης του Καρυάτιδες »και έτσι το εσωτερικό οριζόντιο μέτρο.

    Το σημαντικότερο εύρημα . Δεδομένου ότι το μνημείο είναι περικυκλωμένο σε όλο του μήκος (η εγκύκλιος προβλέπει  περίμετρο Ρ * = 497 μέτρα) με μαρμάρινες πλάκες αυτού του μήκους, τότε το μήκος της περιμέτρου (προβάλλεται ως έναν κύκλο με μια επίπεδη επιφάνεια κάθετη προς τον άξονα του κυλίνδρου) πρέπει να είναι (ακριβώς) διαιρούμενο από αυτό το μέτρο από έξω. Και πράγματι, αυτό είναι και με μια μεγάλη έκπληξη.

    Αν κάποιος χωρίζει το συνολικό μήκος αυτής της περιμέτρου P * από το μήκος του εξωτερικού συντελεστή z * παίρνομε το συνολικό αριθμό μαρμάρινων πλακών που απαιτούνται για την κάλυψη του συνολικού περιμετρικού τοίχωματος  σε κάθε σειρά πλακών Ν *:
    N * = Ρ * / z * = 497 / 1,36 = 365,44                  (5)
    Στην πραγματικότητα, αυτός ο αριθμός Ν * είναι έξω από το πλέγμα με μήκος 0.5984 μέτρα (.44×1.36 = 0.5984 περίπου 60 εκατοστά σε σχεδόν μισό χιλιόμετρο μακριά περίμετρο). Θα μπορούσε να είναι ότι αυτή είναι η διαφορά μεταξύ της πραγματικής ελλειπτική περίμετρο του τάφου Ρ, και η προβλεπόμενη κυκλική περίμετρο Ρ * συν οποιουδήποτε χώρου που απαιτείται για τη σύνδεση και τη σφράγιση των πλακών. Ωστόσο, υπάρχει πολύ περισσότερο σε αυτό το μήκος από αυτή την απλή χαλαρότητα.
    Ν * είναι ένας αξιοσημείωτος αριθμός με μία  αστρονομική σύνδεση. Γνωρίζουμε τώρα από ακριβείς αστρονομικές μετρήσεις που υπάρχουν 365,22 ημέρες σε ένα έτος. Ο αρχιτέκτονας προσεγγίζεται με Ν * μέσω της ενότητας του σε ένα αστρονομικό αριθμό. Ο αριθμός ημερών-σε-ένα-χρόνο που παράγεται από τον αρχιτέκτονα του μνημείου είναι έξι εκατοστά του ένα τοις εκατό (0,0006) διαφορετική από την πραγματική ποτ αστρονομικά προέρχεται από τον  αριθμό. Κάποιος μπορεί άνετα να πει , είναι μια ακριβής εκτίμηση.

    Αυτή η αστρονομική σύνδεση είναι αρκετά κατατοπιστική, και στην πραγματικότητα κάτι το εκπληκτικό, δεδομένης της ηλικίας του μνημείου. Οι άνθρωποι έχουν κατασκευάσει μνημειακές κατασκευές  υπακούοντας στον ημερήσιο κύκλο, το σεληνιακό κύκλο και το μνημείο χτίστηκε υπακούοντας ένα σημαντικό στοιχείο, αυτού του ετήσιου κύκλου, σε ένα ολόκληρο ημερολογιακό έτος. Εδώ, στην πραγματικότητα, κάθε μαρμάρινη πέτρα στην περιφέρεια του τοίχου αντιστοιχεί σε περίπου ένα βαθμό, σε μια κατά προσέγγιση σε ένα κύκλο 360 μοιρών.
    Δεδομένου ότι τα σημεία που γίνεται η διαπίστωση αυτή λειτουργούν άμεσα προς μια σύνδεση που περιλαμβάνει ένα αστρονομικό αριθμό των σημαντικών εισαγωγών και από τον αρχιτέκτονα έχει σχεδιαστεί η μονάδα του έτσι ώστε να είχε πλήρη επίγνωση αυτής της σύνδεσης (οι πιθανότητες ότι αυτό N * είναι ένα τυχαίο γεγονός είναι δίπλα στο μηδέν) πρέπει κανείς να ρωτήσει αν υπάρχει κάτι περισσότερο σε αυτό το εύρημα.

     Προφανώς, είναι πλέον καιρός να διερευνηθεί η σημασία και ο συμβολισμός του , περαιτέρω σε σχέση με αυτό το συγκεκριμένο μνημείο. Για παράδειγμα, είναι η θέση της εισόδου σημαντική, δεδομένου ότι η θέση που καταλαμβάνει αντιστοιχεί σε συγκεκριμένες ημέρες του έτους, εάν κάποιος υποθέτει ότι κάποια στιγμή στην περίμετρο (ας πούμε, το Βόρειο  σημείο) αντιστοιχεί στην πρώτη ημέρα του έτους , εάν η ροή του έτους ακολουθεί μια δεξιόστροφη κίνηση… Αυτή η ερμηνεία θα ήθελε σε μια είσοδο να βρίσκεται κατά την περίοδο Ιούνιου-Ιούλιου, ανάλογα με το πού ακριβώς βρίσκεται η είσοδος. Υπενθυμίζει δε σε μια θέση -τέλη Μαΐου αρχές  Ιουνίου, αν η ροή είναι προς τα αριστερά.

    Αυτό μπορεί να προσφέρει κάποιες πρόσθετες ενδείξεις ως προς την πρόθεση του αρχιτέκτονα του τάφου, ποιος ο σκοπός του μνημείου, και, ενδεχομένως, κάποιες έκτακτες ημερομηνίες στη ζωή των «επιβαινόντων» του. Ωστόσο, αυτή η συμβολική διάσταση της εξωτερικής δομής του τάφου δεν θα γίνει εδώ. Η ανάγκη να αξιολογηθεί περισσότερο η ακρίβεια αυτού του εκπληκτικού ευρήματος απαιτεί να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά ως προς τα μεγέθη του κύκλου και της έλλειψης, και ουσιώδεις διαφορές τους.

    Ο κύκλος και η έλλειψη εξεταζόμενα προσεκτικά . Σε ορισμένα σημεία, πρέπει να έχουμε κατά νου- Πρώτον, η παραπάνω εξίσωση (5) είναι ένας υπολογισμός που βασίζεται σε κατακόρυφη προβολή του δεξιά  κυκλικού κυλίνδρου σε μια επίπεδη επιφάνεια και P περίμετρος του *. Δεν είναι η πραγματική περίμετρος Ρ της πραγματικής ελλειπτικής επιφάνειας του  σχήματος, που λαμβάνεται από μια επίπεδη επιφάνεια κοπής του άξονα ενός ορθού κυκλικού κυλίνδρου κατά μία γωνία ψ . Έτσι, τίθεται το ερώτημα ως προς το αν η διαφορά αυτή είναι άνευ σημασίας για την διαπίστωση μας, δηλαδή με άλλα λόγια, αν η διαπίστωση σχετικά με Ν * ισχύει για P καθώς και. Με λίγα λόγια, η απάντηση είναι ναι.

    Φυσικά, το Ρ είναι μία συνάρτηση της γωνίας ψ και οι πιο τυπικά:

    P = f[ψ,R]                 (6)

    Όπου, το Ρ είναι το μήκος της έλλειψης και το R είναι η ακτίνα του κυλίνδρου- F [] συμβολίζει την αλγεβρική έκφραση ” η λειτουργία του”. Όπως ήδη αναφέρθηκε, Ρ * και Ρ είναι περίπου το ίδιο για όλους τους πρακτικούς σκοπούς. Ο ισχυρισμός αυτός όμως πρέπει και μπορεί να αποδειχθεί αρκετά εύκολα. Δεδομένου ότι το ελλειπτικό επίπεδο (δηλαδή, το επίπεδο που περιέχει την έλλειψη) τέμνει τον κύλινδρο προκύπτει ότι η διάμετρος του μικρού άξονα της έλλειψης είναι πανομοιότυπη με τη διάμετρο του κύκλου. Από την άλλη πλευρά, κατά μήκος άξονα της έλλειψης είναι μεγαλύτερη από τη διάμετρο του κύκλου (αλλά όχι πολύ σε αυτήν την περίπτωση). Για να αποδειχθεί αυτό, ας ορίσει από ε την διαφορά μεταξύ (P * – Ρ). Με το θεώρημα του Πυθαγόρα, μακρύτερος άξονας της έλλειψης πρέπει να είναι η θετική τετραγωνική ρίζα του τετραγώνου της διαμέτρου του κύκλου καθώς και το τετράγωνο της ε . Δεδομένου ότι το τετράγωνο του 158.28 (το μήκος της διαμέτρου του κύκλου) είναι 25,052.36? να λάβει μια τάξη μεγέθους στο μήκος του Ρ ίση με το ένα μέτρο (έχοντας κατά νου ότι κάθε πέτρα είναι 1,36 m σε μήκος) που θα χρειαστεί ένα ε 17,8 μέτρα.

    Αυτό σαφώς δεν συμβαίνει, καθώς η διαφορά ύψους μεταξύ βορειότερο σημείο του εξωτερικού τοίχου του τάφου και το νοτιότερο σημείο είναι πολύ λιγότερο από αυτό. Έτσι, η ελλειπτική επιφάνεια εξακολουθεί να παραμένει εξαιρετικά κοντά σε ένα κύκλο, και ένας κύκλος για όλους τους πρακτικούς σκοπούς. Αυτό μπορεί να ελεγχθεί από ένα περιστασιακό βλέμμα στον λόφο Καστά  στον  χάρτη  του Google Earth.

    Η αρχαιολογική ομάδα δεν έχει δώσει πληροφορίες  για να παραχθεί για μας η γωνία ψ , η από Βορρά προς το Νότο κλίση που ανακοινώθηκε στις 29 Νοεμβρίου  2014,  έτσι δεν μπορεί να ληφθεί κανένας ακριβείς υπολογισμός  του πραγματικού μήκους P στην εξίσωση (3)). Αναρωτιέται κανείς όμως αναπόφευκτα, αν υπάρχει μια σχέση μεταξύ της γωνίας ω που συζητήθηκε νωρίτερα και της γωνίας ψ . Ένας υπαινιγμός είναι ότι είναι πανομοιότυπες, μια άλλη επι σκοπού  δήλωση, ή με  μια εικασία θα μπορούσε κανείς να πει, που χρειάζεται έρευνα. Έτσι, έχουμε τις εικασίες (Γ.1):

     Ψ = ω             ?                      (7)

    Απρόσκοπτη προσάρτηση της πλάκας . Η σφράγιση μεταξύ των πλακών (οριζόντια και κάθετα) είναι τόσο λεπτή (χάρη στην πολύ καλή δουλειά για την εξομάλυνση των επιφανειών των μαρμάρινων πλακών) είναι σχεδόν αόρατη . Ωστόσο, είναι εκεί και την βλέπουμε , φυσικά. Πάντως με ένα σύνολο  με πάνω από 365 λίθους, όμως πρέπει να γίνεται με κάποια σημασία. Ας ονομάσουμε αυτό το σύνολο με  σχισμές «μήκος , που περιλαμβάνει Ν * σχισμές, κάθε σχισμή προφανώς εκτείνονται σε μήκος λ = / N *. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημάνουμε σε μαστόρους »ακρίβεια στην επεξεργασία πλευρά κάθε πέτρας, με ένα κατάλληλο βάθος -wise γωνία σχεδόν κατά το ήμισυ του ενός βαθμού σε κάθε πλευρά της κάθε πλάκας, έτσι τοποθέτηση 365 πλακών σε κύκλο 360 μοιρών » (μια ακρίβεια που τα ρομπότ μπορούν να ολοκληρώσουν  αυτές τις μέρες).

    Με την κατασκευή αυτή, ο αρχιτέκτονας του μνημείου θα καταφέρει  ένα μοναδικό κατόρθωμα, κάθε μία από τις πέτρες σε όλους τους δακτυλίους  του περιμετρικού τοιχώματος αντιστοιχούν δύο (σε μια σειρά από εκπληκτικές προσεγγίσεις) σε μια μέρα (ενός έτους) στον (σε 360 μοίρες κατά προσέγγιση) κύκλο. Στην επίτευξη αυτής της  διπλής λειτουργίας για κάθε πέτρα είναι κάτι που μπορεί να ανιχνεύσει την επιθυμία του αρχιτέκτονα να κατασκευάσει μια τέτοια τεράστια περίμετρο του τάφου / ναού / μνημείου, όχι στην αναζήτηση μεγαλείου λόγω του μεγέθους.

    Το συνολικό μήκος που καταλαμβάνεται από τις σχισμές μεταξύ των πλακών πρέπει να ήταν ασήμαντη δεδομένο μήκος (περίπου 497 μέτρα με τη χρήση 365 πλάκες) από την περίμετρο, αλλά όχι μηδενική. Πώς επηρεάζονται πιθανό μέγεθος του εξωτερικού σχεδιασμού του τάφου θα πρέπει να αντιμετωπιστούν λίγο περισσότερο στην επόμενη ενότητα. Αν επιπλέον μήκος είναι απαραίτητο να καλύπτονται λόγω των πραγματικών ελλειπτικό σχήμα της περιμέτρου, η περιοχή που χρειάζεται για να συνδέσετε και να σφραγίσει το σύνολο των 365 πλάκες πρέπει να έχουν αποζημιωθεί αρκετά από τη μόχλευση της έλλειψης προσφέρεται για όλες τις τέσσερις σειρές-δαχτυλίδια που βρίσκονται σε τροχιά γύρω το τοίχωμα περίμετρο.

    Πιο συγκεκριμένα, η πραγματική διαφορά μεταξύ P και P * δεν πρέπει να είναι τέτοια ώστε ο υπολογισμός της εξίσωσης (5) ήταν σημαντικά επηρεάζονται δοθεί ένα σχετικά μικρό λ στη σφράγιση και την προσάρτηση μήκος ανάμεσα στις πλάκες. Ωστόσο, η ακριβής εκτίμηση των ψ θα επέτρεπε σε κάποιον να ελέγξει αυτή την εικασία. Έτσι εικασία (Γ.2) είναι:
    N*[z** + λ]  ->  N*[z*]           ?          (8)

    Αυτό σημαίνει ότι ο Ν * είναι ουσιωδώς ανεπηρέαστα από το οριζόντιο μέγεθος σχισμή μεταξύ της επενδύσεως των 365 μαρμάρινες πλάκες. Το μέγεθος  = 365 λ προσφέρει μια εκτίμηση του συνολικού μήκους αναλάβει να σφραγίσει δίπλα μαρμάρινες πλάκες σε κάθε δακτύλιο.

    Η είσοδος

    Το αρθρωτό μέγεθος της εισόδου . Μας λένε ότι το καθαρό (ή σαφές) πλάτος στο εσωτερικό του μνημείου / τάφου, που είναι η απόσταση μεταξύ των δύο παράλληλων στα μαρμάρινα καλύμματα των πλευρικών τοιχωμάτων (εσωτερική επενδυση ή ORTHOMARMAROSH), είναι περίπου 4,50 μέτρα. Ο τάφος δεν περιορίζει ή να διευρύνει ως να κινείται μέσα σε αυτό, το πλάτος παραμένει σταθερό σε όλους και τους  τρεις θαλάμους. Το πλάτος αυτό σημαίνει ότι στην είσοδο του μνημείου, αφήνει ένα περιμετρικό μήκος ίσο με 497 – 4,50 = 492.5 μέτρα. Αυτό είναι ένα άνοιγμα που αντιστοιχεί σε τρία μήκη πέτρας συν το ένα τέταρτο της  μιας πέτρας. Στην καθημερινή Η, αντιπροσωπεύει τρεις ημέρες και έξι ώρες.

    Το περιθώριο λάθους . Με την εξέταση αυτή από μια ελαφρώς διαφορετική οπτική γωνία, το άνοιγμα μεταξύ των δύο μαρμάρινες Καρυάτιδες »καλύπτει ορθογώνια πρίσματα (δύο βάσεις τους) είναι 4.50-2×1.38 = 1,74 μέτρα. Αυτό αντιπροσωπεύει μια απόσταση ενός πλάκας (1.36 μέτρα) συν 0,38 μέτρα. Τα επιπλέον 38 εκατοστά αντιστοιχούν σε περίπου το ένα τέταρτο του μήκους ενός πλάκας και μήκος που πλησιάζει το x * βάση του εσωτερικού μέτρου, εκτός μόνο από περίπου λίγα εκατοστά. Δεδομένου ότι το μέτρα πλάτος 4.5 είναι μια κατά προσέγγιση μέγεθος που δόθηκε στο κοινό από την αρχαιολογική ομάδα, είναι ασφαλές να υποστηρίζουν ότι πράγματι το πλάτος του τάφου υπακούει μέσα το εσωτερικό μήκος σπονδυλωτή μέγεθος z *, καθώς και. Επιπλέον, οι επιπλέον εκατοστά δεν αντιπροσώπευαν μπορεί να παρέχει ένα άνω φράγμα για την ποσότητα  αναφέρθηκε προηγουμένως. Ρύθμιση για την ποσότητα αυτή ανά μαρμάρινη πλάκα, η είσοδος θα υπακούσει ακριβώς τις τρεις ημέρες και έξι ώρες χώρο, όπως συζητήθηκε.

    Η αστρονομική σύνδεση επεκτάθηκε Η είσοδος του μνημείου βρίσκεται σε ένα σημείο ελαφρά προς τα ΝΔ- η ακριβής τοποθεσία δεν έχει ανακοινωθεί. Δεν είναι γνωστό πού ακριβώς στον άξονα εν σχέση με τον Βορρά έδειχνε τότε, αλλά η αστρονομική έρευνα αποκαλύπτει ότι ο Βόρειος Πόλος (ο άξονας περιστροφής της Γης) έχει ταλάντευση στο πέρασμα των αιώνων. Σίγουρα, πριν από 23 αιώνες ο Βόρειος Πόλος ήταν σε μια ελαφρώς διαφορετική θέση από ό, τι πιο βόρεια κατεύθυνση του σήμερα. Ακριβώς ο υπολογισμός του Βορρά τότε, θα προσδιορίσει με μεγαλύτερη ακρίβεια τις συγκεκριμένες ημέρες του έτους που η είσοδος αυτή προορίζεται να απεικονίσει, με την προϋπόθεση ότι η Βόρεια (πλευρά)  ήταν η αρχή του έτους, που απεικονίζει την 1η Ιανουαρίου. Φυσικά, μπορεί να υπάρχουν διαφορετικές ερμηνείες, αν για παράδειγμα Ανατολή (ή Δυτικά ή Νότια), ελήφθησαν ως την ετήσια έναρξη ή κατάληξη της ημέρας. Επιπλέον, θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει ότι κάποιο από τα σημεία που αντιστοιχούν σε τελετουργικές τελετές των αρχαίων (Χειμερινό και Θερινό Ηλιοστάσιο, ή την άνοιξη και το φθινόπωρο την ισημερία) ήταν η αντίστοιχη με τις μαρμάρινες πλάκες που ξεκινάνε για τις 365 ημέρες οριζόμενες στις  μαρμάρινες πλάκες. Έτσι ο προσανατολισμός της εισόδου στον τρέχοντα άξονα ΒΑ-ΝΔ θα μπορούσε να αντιστοιχεί σε τέτοια αστρονομική ευθυγράμμιση.

    Τέλος, η είσοδος του μνημείου θα μπορούσε να κατευθύνεται προς συγκεκριμένους αστερισμούς ή υψηλή περιεκτικότητα σε μέγεθος και φωτεινότητα αστέρια ιδιαίτερη εισαγωγή για τα θρησκευτικά έθιμα του χώρου-χρόνου υπό εξέταση, όπως εμφανίζονται στον ουρανό σε συγκεκριμένες ημερομηνίες του έτους. Το θέμα των αστρονομικών ευθυγραμμίσεων σε σημαντικά μνημεία της αρχαιότητας είναι ένα μείζον θέμα της έρευνας, ιδιαίτερα για τις αιγυπτιακές πυραμίδες της Γκίζας Οροπέδιο, βλέπε για παράδειγμα πραγματεία Anthony Fairall είναι: http://www.antiquityofman.com/Fairall_Orion_precession.html

    Ωστόσο, μια πληρέστερη επεξεργασία αυτού του θέματος αφήνεται για περαιτέρω έρευνα. Η έρευνα αυτή πρέπει να συνδυαστεί αυτή η ευθυγράμμιση είσοδο με άλλες συμβολικές συστατικά που βρίσκονται στο εσωτερικό του τάφου, όπως για παράδειγμα η κίνηση από το άρμα στο μωσαϊκό του θαλάμου # 2. Θα μπορούσε κανείς να δοθούν κίνητρα για να φανταστεί κανείς την περιστροφή συγκεκριμένες πέτρες στον εξωτερικό τοίχο, ή σε συγκεκριμένα σημεία του γείσου «πρότυπο διακύμανσης, ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει να ανεγείρει αγάλματα που αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα πρόσωπα / θεότητες της εισαγωγής σε αυτές τις συγκεκριμένες ημέρες του έτους. Ένα κοινό ημερολόγιο του είδους.

    Που απεικονίζονται η ημερομηνία και η ώρα. Υποθέτοντας μια δεξιόστροφη κίνηση και το ρεύμα του Βορά ως την αρχή του ημερολογιακού έτους ,απεικονίζεται από τα 365 μαρμάρινες πέτρες από το εξωτερικό τοίχωμα (κάτι που φαίνεται να είναι το πιθανότερο σενάριο και το πιο απλό σενάριο εδώ), η είσοδος (θέση) δεν απεικονίζει τρεις ημέρες και έξι ώρες από εκείνη την ημέρα στα τέλη Ιουνίου και στις αρχές Ιουλίου. Αυτές τις μέρες και ώρες μπορεί να είχαν συνδεθεί με ορισμένες θρησκευτικές εορτές πριν από 23 αιώνες, ή με την εποχή του χρόνου που ο ένοικος του τάφου πέθανε (ή γεννήθηκε, ή κάτι σημαντικό συνέβη στη ζωή του / της). Τέτοιου είδους συμβολικές ερμηνείες ωστόσο, αφήνονται στον ενδιαφερόμενο αναγνώστη.

    Συμπεράσματα.

    Μια πρώτη και  προκαταρκτική προσπάθεια καταβλήθηκε για να αποκωδικοποιήσουμε  αυτό το πολύ εξελιγμένο μνημειακό οικοδόμημα. Κατ ‘αρχάς, ένα μέτρο παρήχθη για τον τάφο, το  οποίο  αναπαράγει με ακρίβεια τόσο το εσωτερικό όσο και το εξωτερικό μάρμαρο ,αυτά που είναι επιστρωμένα στους τοίχους του τάφου. Αυτό το  τρι-διάστατο  μέτρο δείχθηκε να είναι 1,36 μέτρα σε μήκος, 0,70 μέτρα σε βάθος, και 0,38 μέτρα σε ύψος (αν και το τελευταίο μέτρο έχει ανάγκη για περαιτέρω επιβεβαίωση). Το πλέγμα βρέθηκε να εφαρμόζει τόσο στο εσωτερικό  σε τέσσερα στρώματα πέτρας που βρέθηκαν στις βάσεις των Καρυάτιδων », και έξι Δακτυλίους  τον εξωτερικό τοίχο της παράλληλης και σε υπέρθεση της κάλυψης της πέτρας .

    Δεύτερον, διαπιστώθηκε ότι το ύψος των Καρυάτιδων (2,27 μέτρα) σε σχέση με το βασικό «το ύψος τους (1,40 μέτρα) υπακούει τον κανόνα« χρυσή τομή ».

    Τρίτον, το κεντρικό συμπέρασμα της έρευνας αυτής, ήταν η ανακάλυψη ότι ο αρχιτέκτονας του τάφου είχε επινοήσει ένα συνολικό μέτρο στον τάφο που ενσωματώνει σε αυτό μία  αστρονομική σχέση σταθερά. Μέσα από το εξωτερικό κατά μήκος σπονδυλωτά την  εκδήλωση του ότι  ο αρχιτέκτονας συνδέει το μνημείο για τον ετήσιο κύκλο. Συγκεκριμένα, τέσσερα δακτυλίους  της μαρμάρινης πλάκας στο εξωτερικό τοίχο του μνημείου, που το καθένα περιέχει ακριβώς 365 πέτρες από μάρμαρο συνδέει  αυτό το μνημείο με την ηλιοκεντρική κίνηση της Γης. Η σύνδεση αυτή επιτυγχάνεται με μία  εξαιρετική προσέγγιση. Συγκεκριμένα, η εκτίμηση του αρχιτέκτονα (365,44 ημέρες) διαφέρει από την πραγματική (365,22) με μια εκπληκτική για την εποχή μικροσκοπική διακύμανση. Ότι, η εξωτερικές  μονάδες λίθων που  εμφανίζονται στον από μάρμαρο επιστρωμένα τοίχο του μνημείου βρέθηκε να απεικονίζουν ημέρες, η εσωτερική μονάδα (μέσα στην  είσοδο του μνημείου) βρέθηκε να απεικονίζουν ένα τέταρτο της ημέρας (δηλαδή, ένα διάστημα έξι ωρών). Ο συμβολισμός που συνδέονται σε συνδυασμό με τον προσανατολισμό εισόδου πρέπει να διερευνηθούν περαιτέρω.

    Τέλος, εδώ αυτό που παράγεται είναι μια εικασία (Γ.2): Αυτή είναι ότι υπάρχει μια σύνδεση μεταξύ της κλίσης του εξωτερικού τοίχου από μια γωνία ω και την κλίση του εδάφους που την πήρε από τη γωνία ψ ; Προτείνεται ότι δεν υπάρχει τέτοια σύνδεση, αλλά  όταν θα είναι διαθέσιμα περισσότερα δεδομένα, αναμένεται ότι η εικασία αυτή πιθανά  αποδειχθεί  Όπως ο τάφος τοποθετείται υπό γωνία ως προς την ακτίνα στο σημείο εισόδου, ρ , μία ακόμη εξαίσια θεώρηση  σχετικά με τη σύνδεση των εν λόγω γωνιών προς τις δύο γωνίες, ω και ψ . Η τρίτη και τελευταία εικασία αυτής εδώ της εργασίας  (γ3) είναι:
       ρ = ω + ψ     ?          (9) 

    Αυτό το μνημείο είναι ένας θησαυρός της έρευνας , όπως όλα τα σπουδαία έργα της τέχνης και αρχιτεκτονικής. Το μέγεθός του δεν θα πρέπει να είναι αυτό που θα να προσελκύσει την προσοχή σε αυτό το μνημείο . Αντ ‘αυτού, φαίνεται εδώ, είναι η εκλέπτυνση ,του ότι θα έπρεπε να έχει, σημασία όταν υπάρξει ακριβής ανάλυση. Σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, αυτό του 4 ου π.Χ. αιώνα μνημείου στην Αμφίπολη θα πρέπει να καταλαμβάνουν υψηλή θέση στην ιεραρχία του κόσμου της μνημειακής αρχιτεκτονικής. Πολυπλοκότητα στην υποκείμενη δομή του σχεδιασμού του είναι απαράμιλλη στην ιστορία των ναών, τα μνημεία, τάφους, καθώς αυτό το οικοδόμημα φαίνεται να συνδυάζει λειτουργίες και οι τρεις κατηγορίες έρευνας μέσω πολύπλοκων διαρθρωτικών κωδικών σε κάθε μία από τις κατηγορίες αυτές

    Τελευταία αναθεώρηση: 19:15 ΗΠΑ EST, 12 του Δεκέμβρη του 2014

     Αυτό το έγγραφο γράφτηκε κατά τη διάρκεια του μηνός Νοεμβρίου 2014. Βασίζεται σε πληροφορίες που δημοσιοποιούνται από τις 29 Νοέμ ου 2014.

    Δημήτριος Σ Δενδρινός

    Ομότιμος Καθηγητής, Σχολή Αρχιτεκτονικής και Αστικού Σχεδιασμού, του Πανεπιστημίου του Κάνσας, Lawrence, Κάνσας, Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Στην κατοικία, στο City του Ormond Beach, Φλόριντα, ΗΠΑ.

    ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝ

    http://ellinondiktyo.blogspot.gr